奏鳴曲形式

奏鳴曲形式，是一種音樂結構，由三個主要部分組成：展覽、發展和概括。自18世紀中葉以來，它已被廣泛使用。

盡管通常在多運動零件的第一次運動中使用它，但有時也會在后續運動中使用它，尤其是最終運動。音樂理論中奏鳴曲形式的教學基于一個標準定義和一系列有關該形式的持久性和多樣性的根本原因的假設，這種定義出現在19世紀第二個季度。幾乎沒有分歧，即在最大程度上，表格由三個主要部分組成：論述、發展和概述。但是，在這種一般結構下，奏鳴曲形式很難確定為單個模型。

標準定義著重于色調主題的主題和諧調的組織，這些主題在博覽會上提出，在發展中進行闡述和對比，然后在概述中諧調和主題化地解決。另外，標準定義認識到可能存在引言和尾聲。每個部分通常通過其形式實現其功能的特定方式進一步劃分或表征。

成立后，奏鳴曲形式成為第一樂章“?奏鳴曲?”以及其他古典音樂長篇作品中最常見的形式，包括交響曲、協奏曲、弦樂四重奏等。因此，關于在各個時代之內和不同時代之間奏鳴曲形式的統一與區別的實踐，存在著大量的理論。即使不遵守奏鳴曲形式的標準描述的作品也經常會出現類似的結構，或者可以作為奏鳴曲形式的標準描述的細化或擴展加以分析。

根據格羅夫音樂和音樂家字典，奏鳴曲形式是“從古典時期到20世紀最重要的音樂形式或形式類型原則”。作為正式模型，通常最好是此時期的多樂章作品的第一樂章，無論是管弦樂隊還是室內樂，因此經常被稱為“第一樂章”或“奏鳴曲”。快板形式”。然而，作為格羅夫之后的查爾斯·羅森，所謂的“原則”塑造了一大塊-a典型的做法器樂音樂，它可以被看作是活躍在一個更大的各種管件和流派，從小步舞到協奏曲到奏鳴曲回旋曲。它還帶有表達和風格上的含義：唐納德·托維（Donald Tovey）和他那個時代的其他理論家所用的“奏鳴曲風格”?具有戲劇性，動態性和對主題和表達的“心理學”方法。

盡管意大利語中的奏鳴曲一詞通常是指奏鳴曲形式的樂曲，但將兩者分開很重要。作為單動樂器音樂的標題-suonare的過去分詞，是“聲音”，與cantata相反，canonare的過去分詞，是“唱歌”，“ sonata”包括巴洛克風格和并非“奏鳴曲形式”的18世紀中葉。相反，在18世紀后期或“古典”時期，標題“奏鳴曲”通常用于由三個或四個機芯組成的作品。但是，這種多動作順序不是奏鳴曲形式的意思。

在音樂元素方面，奏鳴曲形式的定義不可靠地位于兩個歷史時代之間。盡管18世紀末期在形式上取得了最杰出的成就，但最重要的是約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）和沃爾夫岡·阿瑪迪斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart），但當時的作曲理論并未使用“奏鳴曲形式”一詞。理論家海因里希·克里斯托夫·科赫（Heinrich Christoph Koch）于1793年給出了關于奏鳴曲形式的機芯的最廣泛的當代描述：像早期的德國理論家一樣，他與我們今天習慣的許多形式的描述不同，他將其定義為運動的調制計劃和主要節奏的術語不用多說主題的處理。這樣看來，奏鳴曲形式最接近于二進制形式，它可能是從中發展出來的。

當前經常教授的形式模型趨于在主題上有所區別。它最初是由頒布安東·雷哈在TRAITE德高級組成音樂劇于1826年，由阿道夫·伯恩哈德·馬克思在模具萊雷·馮·德musikalischen Komposition于1845年，并通過卡爾·車爾尼在1848年馬克思可能是術語“奏鳴曲式”的鼻祖。這個模型是從研究和批評衍生貝多芬的鋼琴奏鳴曲。

奏鳴曲-樂章運動分為多個部分。音樂辯論中的每個部分都發揮了特定的作用。

• 它可能從介紹開始，通常比主要動作要慢。從結構上講，引言是主要音樂論證之前的樂觀。也就是說，是一個無用的。這意味著要采取措施。
• 第一個必需部分是博覽會。博覽會展示了該機芯的主要主題材料：一個或兩個主題或主題組，通常以對比的風格和相對的鍵，通過可調節的?過渡連接在一起。博覽會通常最后提出了閉幕主題，一個交錯帶小尾寒羊，或兩者兼而有之。
• 博覽會之后的?發展是探索主題材料的諧調和紋理可能性。
• 然后，開發將重新轉換為概要，在該概要中，主題材料返回到音調鍵中，并且為了使概要再現完成音樂論點，通過播放全部“解決”了在音調鍵中未說明的材料。或部分在補品中。
• 運動可能以結尾結尾的結尾結尾的結尾結尾。

“奏鳴曲形式”一詞是有爭議的，幾乎從一開始就被學者和作曲家稱為誤導。它的創建者暗示，古典和浪漫作曲家渴望或應該追求一個固定的模板。但是，奏鳴曲形式目前被視為音樂分析的模型，而不是作曲練習的模型。盡管可以將本頁上的描述視為對許多第一動作結構的充分分析，但還是有足夠的變化使諸如Charles Rosen之類的理論家認為它們可以保證“奏鳴曲形式”的復數形式。

這些變體包括但不限于：

• 一個單主題的展覽，其中相同的材料以不同的鍵表示，這是海頓經常使用的；
• 舒伯特（例如弦樂五重奏，D. 956）和布魯克納的?第4號交響曲使用的與其他兩個不同的琴鍵中的“第三主題組”?;
• 第一個主題是用“錯誤的”鍵概括的，通常是次要的，例如莫扎特的C.K.?545鋼琴奏鳴曲第16號和舒伯特的第5號交響曲。
• 第二個主題組用補音之外的其他音調概括了這一點，就像理查·施特勞斯的《第二交響曲》一樣。
• 還有一個擴展的尾聲部分，該部分追求發展而不是結束的過程，這在貝多芬的中段作品（例如他的第三交響曲）中經常發現。

在整個浪漫主義時期，形式上的曲解和變奏變得如此普遍，以至于此處概述的“奏鳴曲形式”不足以描述其復雜的音樂結構。通常應用于。

在許多后期的巴洛克式擴展二元形式與奏鳴曲形式具有相似性的背景下，奏鳴曲形式可以通過以下三個特征加以區分：

• 一個單獨的開發部分，包括重新轉換
• 第一個主題組和補品的同時返回
• 第二主題組的完整概述

奏鳴曲形式具有二元形式和三元形式的特點。在鍵關系方面，它非常類似于二進制形式，前半部分從歸位鍵移至主鍵，而后半部分又移回原位（這就是為什么奏鳴曲形式有時被稱為復合二進制形式）的原因；在其他方面，它很像三元形式，分為三個部分，一個特殊字符的第一個（說明），與之形成對比的第二個（展開），第三個部分（概括）與第一個相同。

多梅尼科·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti）早期的二元奏鳴曲為從二元奏鳴曲到奏鳴曲-allegro形式的過渡提供了極好的例子。在許多奏鳴曲中，有許多制作成真正奏鳴曲形式的例子。

奏鳴曲形式可為作曲家提供指導，幫助他們了解作品的示意圖，解釋人員了解作品的語法和含義以及聽眾了解音樂事件的意義。許多音樂細節取決于特定音符，和弦或樂句的和聲含義。奏鳴曲形式，因為它描述了運動的形狀和層次，所以告訴表演者要強調什么，以及如何塑造音樂短語。它的理論始于18世紀對作品示意圖的描述，并于19世紀初被編纂。此編纂形式仍在奏鳴曲形式的教學法中使用。

在20世紀，重點從主題和鍵的研究轉移到和諧如何通過作品的過程以及節奏和過渡對于在奏鳴曲中建立“親近感”和“距離感”的重要性。海因里希·申克（Heinrich Schenker）的著作及其關于“前景”，“中間背景”和“背景”的思想在構圖和解釋教學中產生了巨大影響。Schenker認為，不可避免的是成功作曲家的關鍵標志，因此，奏鳴曲形式的作品應表現出不可避免的邏輯。

在最簡單的示例中，節奏的演奏在整個工作形式中，節奏應該與節奏的重要性有關。停頓，動態變化，保持力等都強調了更重要的節奏。虛假或欺騙性的節奏被賦予了真實節奏的某些特征，然后通過更快地前進就削弱了這種印象。因此，演奏練習的改變帶來了對奏鳴曲形式各個方面相對重要性的理解的改變。在古典時代，節和節奏的重要性以及潛在的和聲級數逐漸讓位于主題上。高度區分的主要部分和次要部分的清晰度讓您對按鍵和模式的理解更加模棱兩可。這些變化會改變績效實踐：當各節清晰時，則無需強調發音要點。當它們不太清楚時，在音樂過程中改變速度以賦予音樂“形狀”更加重要。

在過去的半個世紀中，檢查樂譜、簽名、注釋和歷史記錄的批判傳統已經改變，有時微妙地改變了奏鳴曲形式的觀看方式，有時甚至是微妙的。它導致了作品的編輯方式發生了變化。例如，貝多芬鋼琴作品的措辭已經轉移到越來越長的短語，而這些短語并不總是與基礎形式部分的節奏和其他形式標記保持一致。從近代錄音開始就將Schnabel的錄音與Barenboim和pratt的錄音進行比較，顯示出隨著時間的流逝，奏鳴曲形式的結構呈現給聽眾的方式發生了明顯的變化。

對于作曲家而言，奏鳴曲的形式就像戲劇或電影劇本的情節一樣，描述關鍵情節何時出現，以及將其連接成連貫有序的整體所應使用的材料種類。在不同的時候，奏鳴曲的形式被認為是相當僵化的，而在其他時候，自由的解釋被認為是允許的。

在奏鳴曲形式理論中，通常斷言其他運動與奏鳴曲-變奏曲形式有關，或者查爾斯·羅森（Charles Rosen）認為它們確實是“奏鳴曲形式”，復數形式，或者像愛德華·T·康恩所說，奏鳴曲-allegro是其他運動結構“向往”的理想選擇。在其他通常被認為是奏鳴曲的作品中出現的運動形式尤其如此。為此，有時在形式名稱之前加上“奏鳴曲”一詞，特別是在“奏鳴曲-朗多”形式的情況下。特別是，緩慢的運動被視為類似于奏鳴曲-allegro形式，但措辭不同，對發展的重視程度較低。

但是，Schoenberg和其他以他的觀點為出發點的理論家認為，主題和變異在形式音樂的構建中具有潛在作用，稱此過程為持續變異，并據此辯稱奏鳴曲-allegro形式是一種構造持續變化過程的方法。這所學校的理論家包括Erwin Ratz和William E. Caplin。

有時將作品的小節分析為奏鳴曲形式，尤其是單樂章作品，例如Carl Maria von Weber的F minor中的Konzertstück。

從1950年代開始，漢斯·凱勒（Hans KELLEr）開發了一種“二維”分析方法，該方法從聽眾期望的角度明確考慮了形式和結構。在他的作品中，奏鳴曲-奏鳴曲是一個很好的“背景形式”，作曲家可以根據其各種詳細功能來構成自己的“前景”。預期的背景與意外的前景之間的“有意義的矛盾”被視為產生了表達內容。在凱勒（Keller）的著作中，該模型被詳細應用于Schoenberg的12音符作品以及經典的音調曲目。最近，另外兩位音樂學家James Hepokoski和Warren Darcy，沒有參考凱勒，就提出了他們的分析，他們將其稱為奏鳴曲理論，根據體裁期望對奏鳴曲-allegro形式和奏鳴曲循環進行了分析，并通過成分選擇將奏鳴曲-allegro運動和奏鳴曲循環分類。尊重或背離慣例。他們的研究集中于奏鳴曲練習的規范時期，其中最著名的是海頓、莫扎特、貝多芬，舒伯特及其近代人的著作，將這種練習推向了奏鳴曲-allegro形式發展到19世紀和20世紀。