裝飾藝術是藝術或工藝，其目標是設計是既美觀又實用的對象和制造。它包括大多數用于建筑物內部和室內設計的藝術品，但通常不包括建筑。?陶瓷、金屬制品、家具、珠寶、時裝，各種形式的紡織藝術和玻璃器皿是主要類別。

應用藝術在很大程度上與裝飾藝術重疊，現代應用藝術的制作通常被稱為設計。裝飾藝術通常被歸類為“美術”，即繪畫，素描，攝影和大型雕塑，它們通常僅出于美學品質和刺激智力的能力而生產物體。

裝飾藝術和美術之間的區別本質上源自西方文藝復興時期后的藝術，在很大程度上，這種區別是有意義的。當考慮其他文化和時代的藝術時，這種區分就沒有多大意義了，在這些文化中，最有價值的作品，甚至所有作品都包括裝飾性媒體。例如，許多時期和地方的伊斯蘭藝術完全由裝飾藝術組成，通常采用幾何和植物形式，許多傳統文化的藝術也是如此。

裝飾和藝術之間的區別不是升值是非常有用的中國藝術，也不是它對于了解早期中世紀的藝術在歐洲。在那個時期的歐洲，存在著手稿照明和紀念性雕塑之類的美術，但最負盛名的作品往往是金匠作品，鑄金屬（例如青銅）或其他技術（如象牙雕刻）。大型壁畫很少被考慮，被粗暴地執行，并且在當代文獻中很少提及。他們可能被認為是馬賽克的劣等替代品雖然在最近的世紀中，馬賽克往往被認為是裝飾性的，但在此期間必須將其視為精美的藝術品。類似的命運也落在了掛毯上，中世紀晚期和文藝復興時期的皇室成員將它們視為最宏偉的藝術品，當然也是最昂貴的藝術品。術語“ ars sacra”（“神圣藝術”）有時用于以金屬、象牙、紡織品和其他更有價值的材料執行的中世紀基督教藝術，但不適用于該時期的稀世俗物。

在1970年代，諸如艾米·戈爾丁和安妮·斯沃茲（Anne Swartz）等作家和藝術史學家對裝飾這一“小藝術”的觀點提出了正式挑戰。到20世紀末，由于后現代主義的諷刺以及策展人對街頭藝術和民族裝飾傳統的興趣日益濃厚，對藝術的奇異敘事的爭論已經失去了吸引力。1980年代紐約畫廊的“圖案和裝飾運動”雖然短暫，但卻為評估藝術品的價值開辟了道路。

先進的視覺藝術媒體相對于其他文化的現代特權，以及不同媒體上作品的生存率差異很大，這往往會扭曲對多種文化藝術的現代理解。金屬作品，尤其是貴金屬作品，一經流行就容易被“回收”，并且經常被所有者用作財富倉庫，在需要額外資金時會被融化。帶照明的手稿的成活率更高，尤其是在教堂手中，因為材料的價值很小，而且易于保存。

歐洲美術界對裝飾藝術的促進很大程度上可以追溯到文藝復興時期，當時諸如瓦薩里（Vasari）之類的意大利理論家提倡藝術價值，以高文藝復興時期的藝術家為代表，但這種材料對材料成本或制作一件作品所需的大量熟練工作，但更重視藝術想象力和像米開朗基羅，拉斐爾或達芬奇這樣的天才大師的手的個人觸摸，在某種程度上使古代的方法復興了。中世紀歐洲大多數藝術品該產品是根據一套非常不同的價值生產的，其中昂貴的材料和采用困難技術的專家展示都受到了高度重視。在中國，這兩種方法已經并存了多個世紀：水墨和水墨畫（主要是風景畫）在很大程度上是由學者官僚或“文人”創作的，目的是表達藝術家在上面的想象力。所有這些，而其他主要藝術領域，包括在有效的工業條件下生產的非常重要的中國陶瓷，都是根據一套完全不同的藝術價值生產的。

隨著美術和手工藝運動的興起，與美術相比，裝飾藝術作品的地位下降了。這種19世紀下半葉的審美運動是在英格蘭誕生的，受威廉莫里斯（William Morris）和約翰羅斯金（John Ruskin）的啟發。這項運動代表了人們開始對整個歐洲的裝飾藝術有了更高的評價。工藝美術運動對新一代的吸引力使英國建筑師和設計師Arthur H. Mackmurdo于1882年成立了世紀工匠協會，倡導美術與裝飾藝術之間沒有有意義的區別。來自職業藝術家隊伍和整個知識階層的許多convert依者幫助傳播了這一運動的思想。

在大規模生產和消費主義的背景下，某些人在被迫接受生活中大量生產的相同物品時會試圖創造或維持其生活方式或建立自己的身份。坎貝爾（Campbell）在他的作品“手工藝品的消費者”中說這是通過選擇具有特定意圖的商品來改變它們來完成的。與其接受異物，不如將異物合并并更改以適合其生活方式和選擇，或進行定制。

實現常見對象自定義外觀的一種方法是通過應用裝飾技術來改變其外觀，例如在剪紙、南亞的藝術車、卡車藝術品和宜家黑客活動中。