芭蕾

Ballet一詞，源于古拉丁語ballo。最初，這個詞只表示跳舞，或當眾表演舞蹈，并不具有劇場演出的含義。芭蕾舞是一種輕盈，舒緩，優雅的舞蹈。“芭蕾”起源于意大利" href="index.php?doc-innerlink-%E6%84%8F%E5%A4%A7%E5%88%A9">意大利，興盛于法國" href="index.php?doc-innerlink-%E6%B3%95%E5%9B%BD">法國，其部分手勢可追溯至古埃及的祭祀舞蹈。“芭蕾”為法語“ballet”的譯音，它的詞源則是意大利語的“balletto”，為ballo的指小詞，ballo 意為“舞蹈”。

雙人芭蕾舞

芭蕾，法語ballet的音譯，意指：

1、一種舞臺舞蹈形式，即歐洲古典舞蹈，通稱芭蕾舞。這是在歐洲各地民間舞蹈的基礎上，經過幾個世紀不斷加工、豐富、發展而形成的，具有嚴格規范和結構形式的歐洲傳統舞蹈藝術。19世紀以后，芭蕾舞技術上的一個重要特征是女演員要穿特制的腳尖舞鞋用腳趾尖端跳舞，所以也有人稱之為腳尖舞。

2、舞劇，最初專指以歐洲古典舞蹈為主要表現手段，綜合音樂、啞劇、舞臺美術、文學于一體，用以表現一個故事或一段情節的戲劇藝術，稱古典芭蕾（或古典舞劇）。20世紀出現了現代舞以后，以現代舞結合古典舞蹈技術為主要表現手段來表現故事內容或情節的稱現代芭蕾。逐漸地，芭蕾一詞也用來泛指用其他各種舞蹈為主要表現手段的舞劇作品，盡管在舞蹈風格、結構特征、表現手法等方面均不同于古典芭蕾或現代芭蕾。

3、在現代編導創作的舞蹈作品中，有相當一部分沒有故事內容，也沒有情節，編導運用歐洲古典舞蹈或現代舞蹈，或使兩者相結合，用以表現某種情緒、意境，或表現作者對某個音樂作品的理解等等，這些也稱為芭蕾。其余，雜技中的頭頂芭蕾、體育中的水下芭蕾、冰上芭蕾等等，則都屬于借指。

最初的芭蕾是歐洲的一種群眾自娛或廣場表演的舞蹈，基于古希臘文明，用音樂、舞蹈詮釋童話故事或神話故事，xxx齣真正的芭蕾舞劇《皇后喜劇芭蕾》是依據《古希臘魔女傳奇》故事編成。芭蕾在發展進程中形成了嚴格的規范和結構形式，其主要特征是女演員要穿上特制的足尖鞋立起腳尖舞。但在專業的舞蹈分類學來說，只要符合芭蕾舞的規范和結構形式的舞蹈，哪怕女演員沒使用足尖鞋，都可算作芭蕾舞。

作為一門綜合性的舞臺藝術，芭蕾發源于意大利民間，15世紀文藝復興時期傳入宮廷，因為芭蕾大多在宴會中表演，被稱為“席間芭蕾”。17世紀義大利公主凱薩琳嫁給了法國國王亨利二世，芭蕾舞蹈也一起帶到法國去，于是在法國宮廷形成一股潮流，風靡了整個法國。其手勢最早可追溯至古埃及的祭祀舞蹈。法國宮廷芭蕾是在統一的主題下，把歌唱、舞蹈、音樂、朗誦和戲劇情節融為一體的一種藝術形式。

1661年，法國國王路易十四下令在巴黎創辦了全世界xxx所皇家舞蹈學校，并親自參加演出，先后在26部大型芭蕾中擔任主角，他十三歲xxx次登臺演出，三十歲時因體重過胖而退出舞臺，他曾經演出希臘神話中的《太陽王》，被尊稱為《太陽王》 。這個時期宮庭組織了三位藝術大師——呂利、莫里哀和博尚專門負責芭蕾藝術的創作和演出，同時確立了芭蕾的五個基本腳位，十二個手位和一些舞步，并以法文命名之，使芭蕾動作有了一套完整的動作體系。這體系的大部分一直沿用至今，各流派之間或有少許不同，例如，手位的順序。

像西方戲劇一樣，早期芭蕾舞是禁止女性參與演出的，所有女角都由男演員反串。但后來此規例獲得放寬，再加上足尖的引入，使芭蕾舞壇成了女性的天下。十八世紀有人便將長裙改短，又將鞋跟去掉，改穿平底軟鞋。《浪漫芭蕾》時期，最有名的兩個舞劇是《仙女》和《吉賽兒》 ，這時出現了芭蕾硬鞋。柴可夫斯基是芭蕾歌劇創作大師，他創作了《睡美人》、《胡桃鉗" href="index.php?doc-innerlink-%E8%83%A1%E6%A1%83%E9%92%B3">胡桃鉗》和《天鵝湖》世界最偉大的古典芭蕾舞劇。

芭蕾藝術孕育在意大利，誕生在十七世紀后期路易十四的法國宮廷，十八世紀在法國日臻完美，到十九世紀末期，在俄羅斯進入最繁榮的時期。芭蕾在近四百年的長期歷史發展過程中，對世界各國影響很大，流傳極廣，至今已成為世界各國都努力發展的一種藝術形式了。

芭蕾的歷史，最早的起始可追溯自歐洲文洲文藝復興鼎盛時期的意大利宮廷，及法國南部的貝根弟地方的宮廷里。每當結婚喜慶，接見外國元首，或其他大慶典，即表演這種舞蹈以示祝或助興。芭蕾發展史上xxx部比較完整的芭蕾舞劇——《皇后喜劇芭蕾》上演于1581年，當洛蕾娜（Lorraine）的瑪格麗特小姐和凡爾賽（Versaills）的姚幼斯公爵結婚之時，這場芭蕾舞的音樂樂譜迄今仍保存，可算是最古老的芭蕾音樂。

芭蕾至路易十四皇朝（1643—1715）時代而臻極盛，路易十四本人是一位卓絕的舞蹈家，且喜愛芭蕾表演。1661年，路易十四創立了歷史上xxx所舞蹈學校——法國皇家舞蹈學院，專門教授舞藝。這所學校現在屬于巴黎歌劇院。而沿用至今的手腳的五個位置和一些優美的芭蕾舞姿則是1700年在這里得到固定的。在皇家舞藝大師博尚(Beauchamp)和音樂家貝弗(Cambefort)及呂利(Lully)的大力提倡下，法國芭蕾舞在文化和音樂上的重要性大增。于是芭蕾變成了許多新的宮廷舞的來源;諸如:加沃特舞曲(Gavotte)、巴斯皮耶舞曲(Passepied)、布雷舞曲(Boree)、里戈東舞曲（Rigaudon）等。在這些舞曲之中，最重要的要算小步舞曲（minuet），呂利于1653年，開始參加法國宮廷的芭蕾活動，而達到高潮。他當時正與莫利哀（Moliere）合力制作戲劇和芭蕾混成的所謂芭蕾喜劇（Comedie Ballet）。1760年發表的《小紳士》(Le Bourgeois Gentilhomme)，可算是這類舞劇最著名的代表作。呂利又把芭蕾應用于他所作的歌劇中，他的兩位后繼者康普拉(Campra)和拉莫(Rameau)也如法炮制。尤其是拉莫的作品，因夾雜有墨西哥、健康和中國等的外國情調而更富風趣。這當然和他的個性與背景有關。英國方面又創造一種特殊的芭蕾，名之曰“假面舞”（Masque）。到了17世紀后半期，維也納已成為芭蕾演出的中心。然而當時歐洲芭蕾舞正處在“傳統”與“革新”的爭論，“嚴格”與“抒情”間的爭論，“純粹舞藝”與“標題舞藝”的爭論，以及“芭蕾”與“近代舞”間的爭論中。這些觀念在20世紀的今天，多多少少還有它的余波，時而爭論不休。

從1789年開始，出現了《關不住的女兒》等一批早期（又稱前浪漫時期）芭蕾舞劇的代表作。而到了19世紀，先后在巴黎出現了“浪漫芭蕾”這個芭蕾史上的黃金時代，推出了以《仙女》（1832）、《吉賽爾》（1841）和《葛蓓莉婭》（1870）為代表的傳世之作，然后在俄國進入“古典芭蕾”這個整部芭蕾史上的鼎盛時期，留下了以《睡美人》（1890）、《胡桃夾子》（1892）和《天鵝湖》（1895）這“三大舞劇”為首的一大批經典劇目，從而促使人們形成了“舞劇乃舞蹈的最高形式”的觀念。這種觀念直到20世紀先后誕生出“現代芭蕾”和“當代芭蕾”之后，尤其是舞蹈開始走出“非舞蹈”的誤區，竭力回歸動作本體，以美籍俄國芭蕾大師喬治?巴蘭欽（1904—1983）為首的“純芭蕾”（即非舞劇式的芭蕾作品，又稱“新古典芭蕾”）開始占領主導地位以來，才結束了戲劇芭蕾一統天下的局面。世所公認的一流古典芭蕾舞團有七個：前蘇聯的基洛夫芭蕾舞團和莫斯科大劇院芭蕾舞團，美國的A2">紐約市芭蕾舞團和美國芭蕾舞劇院，英國的皇家芭蕾舞團，法國巴黎歌劇院芭蕾舞團和丹麥皇家芭蕾舞團。當代芭蕾呈現出空前的普及和繁榮，代表性人物和團體為捷克人伊日·基里安（1947— ）和他的荷蘭舞蹈劇院以及美國人威廉?福賽特（1949— ）和他的德國法蘭克福芭蕾舞團。

芭蕾作為一門舞臺藝術，孕育于文藝復興時期意大利盛大的宴飲娛樂活動，意大利語名為ballare。這種宮廷芭蕾實際上是在一個統一的主題下，具有松散結構的舞蹈、歌唱、音樂、朗誦和戲劇的綜合表演，由專業的舞蹈教師設計，國王和貴族擔任演員，女角也由男子扮演，表演場地在皇宮大廳中央，觀眾則圍繞在大廳周圍觀看。因為演員戴皮制面具標志不同角色，故又稱假面芭蕾。

1661年，酷愛舞蹈的路易十四日益發胖而不得不停止了自己的“太陽神”舞蹈生涯，轉而下令在巴黎建立皇家舞蹈學院，由宮廷出資培養職業舞蹈家。17世紀70年代芭蕾演出開始使用黎塞留主教宮廷劇場。演出場地和觀眾觀看角度的改變，引起了舞蹈技術和審美觀點的變化，演員站立的姿勢越來越外開，由此正式確定了腳的5個基本位置，這5個外開的位置成為發展芭蕾舞技術的基礎。因為此后通用的多數芭蕾舞姿態都是在法國皇家舞蹈學院誕生，法語也就成為了芭蕾舞界的通用語言。

這個時期的芭蕾是從屬于歌劇的，宮廷作曲家簡·巴普蒂斯塔·呂利（Jean Baptiste Lully）在歌劇中加入芭蕾場面，實際上是一連串舞蹈表演，劇情反而顯得無關緊要，這時稱為歌唱芭蕾或幕間芭蕾。這種狀況一直持續到18世紀中葉。18世紀的芭蕾大師簡·喬治·諾韋爾（Jean Georges Noverre）是芭蕾史上最有影響的舞蹈革新家。他在1760年出版的《舞蹈與舞劇書信集》中首次提出了“情節芭蕾”的主張，強調舞蹈不只是形體的技巧，而屬于戲劇表現和思想交流的工具。諾韋爾的理論推動了芭蕾的革新浪潮，在他和其他許多演員、編導的持續努力下，芭蕾從內容、題材、音樂、舞蹈技術、服飾等方面都進行了一系列改革，這些改革使芭蕾終于能夠與歌劇分離，形成一門獨立的劇場藝術。

在芭蕾發展史上，主要有兩種美學觀點一直在起作用。一種觀點認為，芭蕾是“純粹的舞蹈”，16世紀的意大利舞蹈教師、《王后的喜劇芭蕾》的編導貝爾焦約索（后改名為博洛耶）認為芭蕾是“幾個人在一起跳舞的幾何圖案組合”。這種觀點完全著眼于芭蕾的形式美，幾乎完全不考慮芭蕾的內容或情節，往往導致單純追求技巧的高超、華麗。18世紀中葉以前，這種觀點在芭蕾創作中居統治地位。另一種觀點強調芭蕾是“戲劇性舞蹈”，簡·喬治·諾韋爾的“情節芭蕾”理論最集中地代表這種觀點。他認為在一部芭蕾作品中，舞蹈要表現戲劇性內容，“情節和舞蹈設計要保持統一，有合乎邏輯的、明白易懂的故事作中心主題，和情節無關的獨舞及舞蹈片段都得取消”，舞劇中“不僅是舞蹈技術光輝奪目，更須通過戲劇性表現，從情緒方面感動觀眾”。上述兩種主要觀點至今仍在起作用，不少編導致力于創作戲劇性的或有情節的芭蕾作品，也有的編導熱衷于無情節芭蕾，注重形式美，兩類作品中的優秀劇目都是觀眾所欣賞的，并作為保留劇目經常上演。20世紀以來，各種文藝思潮對芭蕾創作的影響越來越明顯，出現了許多不同風格的作品。

創作一部芭蕾作品，編導是關鍵人物，他根據文學劇本(或一個故事、一首詩、一部音樂作品)構思出舞劇結構或舞蹈結構，再由演員來體現。編導和演員都必須掌握芭蕾語言（或芭蕾語匯）——芭蕾技術技巧，以及運用芭蕾語言表現特定內容或情緒的能力，編導應該深諳它們長于表現什么，不能表現什么；而演員則應該訓練有素，能適應并創造性地體現編導的構思，只有具備這些基本條件，芭蕾創作才能進行和完成。芭蕾結構形式有：獨舞、雙人舞、三人舞、四人舞、群舞等，編導運用古典舞、性格舞（舞臺化的民族舞蹈和民間舞蹈）、現代舞等，按上述形式可以編出多幕芭蕾（分場或不分場，如《天鵝湖》）、獨幕芭蕾（如《仙女們》）、芭蕾小品（如《天鵝之死》）等。芭蕾的這種結構形式在19世紀后期發展到高度規范化和程式化，以致影響和限制了芭蕾的發展。在20世紀編導創作的大量芭蕾作品中，這些規范和程式已被xxx突破，不斷出現新的探索和創造。

芭蕾舞劇
歌劇芭蕾
交響芭蕾
音樂芭蕾

早期芭蕾
宮廷芭蕾
古典芭蕾
浪漫芭蕾（有爭議認為是古典芭蕾中的浪漫派）
仿古芭蕾
現代芭蕾

意大利派芭蕾
法國派芭蕾
英國派芭蕾
丹麥派芭蕾有長短之分。短裙或薄紗向四周伸展的裙多出現在古典芭蕾，如《天鵝湖》中天鵝的服飾。長裙則多出現在浪漫芭蕾，如《仙凡之戀》之中的仙女。
俄國派芭蕾
美國派芭蕾

《胡桃夾子》劇照

宴會芭蕾

芭蕾出現于15~16世紀文藝復興全盛時期的意大利，藝術家極力模仿古希臘的藝術風格。最早的芭蕾表演是在宮廷宴會上進行的，1489年在意大利的一個小城里，為慶祝米蘭公爵和西班牙阿拉貢公主伊達貝爾的婚禮，演出了《奧菲士》。當時的表演形式與我們今天所見到的芭蕾演出絕然不同，它的每一段表演大致都與上菜聯系在一起，比如模擬狩獵的表演開始以后就吃野豬肉；海洋、河流神靈出場開始吃魚。然后，許多神話人物上場獻上許多菜肴和水果，最后客人們也都參加到熱鬧狂歡的表演中去。這是一種把歌、舞、朗誦、戲劇表演綜合起來的表演形式，可以說是芭蕾的雛形，后人稱它為“宴會芭蕾”。

宮廷芭蕾 

1547年，意大利公主凱瑟琳·德·梅迪西（Catherine de Medici）嫁給法國國王亨利二世時，正式引入法國宮廷。1581年，在亨利三世露易絲王后的妹妹——瑪格麗特的結婚慶典上演出了《王后的喜劇芭蕾》。當時沒有舞臺，觀眾坐在三面墻壁的兩層樓廊里。國王和顯貴們坐在壇臺上，表演則在大廳的地板上進行。編導者博若耶就是受聘于法國的意大利人。內容表現女妖西爾瑟如何征服了阿波羅，但不得不向法蘭西國王陛下屈服。表演是戲劇、音樂、舞蹈、朗誦、雜技的混合體。這是歷史上xxx個大型芭蕾舞劇，也是現代芭蕾舞劇的雛形。路易十四時期（1643~1715），法國芭蕾發展到它的鼎盛時期，路易十四本人喜愛舞蹈，并受過良好訓練。15歲即參加宮廷芭蕾《卡珊德拉》的演出，扮演阿波羅神。

情節芭蕾

18世紀歐洲啟蒙運動深刻地影響著法國芭蕾的發展。它的革新思想表現在反對把芭蕾當作供貴族消遣的裝飾品，要使芭蕾象戲劇一樣，表現現實生活，提倡芭蕾要有社會內容和教育意義，這就是“情節芭蕾”產生的時代背景。諾維爾代表了歐洲芭蕾革新的主流，集中體現了啟蒙運動的民主主義精神，他在《舞蹈和舞劇書信集》中，提出了他對芭蕾的革新主張。諾維爾的學生——讓·多貝瓦爾所創作的舞劇《無益的謹慎》（又稱《被關住的女兒》）至今還在上演，成為當代各大芭蕾舞團的保留劇目。

浪漫主義芭蕾

浪漫主義芭蕾是芭蕾發展史上“黃金時代”，在舞蹈技巧，編導藝術以及演出形式方面都經歷了一個燦爛輝煌的階段《仙女》、《吉賽爾》、《愛斯梅拉爾達》、《海盜》等舞劇的產生，造就了一批芭蕾人才，如佩羅、布農維爾、塔尼奧尼、艾爾斯勒等。這個時期的芭蕾特點概括如下：

 1、內容和題材的變化。超凡脫俗的仙女、幽靈代替了神話傳說和古代英雄故事中的人物。反映一種對現實不滿和失望的情緒，一種追求超越塵世的對另一世界的情趣，或以死亡擺脫對現實的失望，或以一種不切實際的追求代替對生活的愿望。其中代表作有《仙女》（1832）和《吉賽爾》（1841）。《吉賽爾》匯集法蘭西風格，成為浪漫主義芭蕾的頂峰，此后逐漸出現了浪漫主義和現實主義相結合的現象。

2、舞蹈技巧和表演都有了重大發展，腳尖舞技巧成為女舞蹈家表現手段的一個重要因素出現，男子舞蹈技巧也有了進一步的提高。

3、在演出形式上，采用了瓦斯燈的照明和大幕，改革了服裝" href="index.php?doc-innerlink-%E8%8A%AD%E8%95%BE%E6%9C%8D%E8%A3%85">芭蕾服裝和舞鞋，產生一種詩意輕盈的風格。浪漫主義芭蕾的黃金時代極其短暫，從19世紀30——40年代，僅僅10多年就出現停滯枯萎的局面。從19世紀下半葉開始，歐洲芭蕾的中心逐漸移至俄國。

俄羅斯芭蕾

17世紀下半葉，俄國使臣在西歐見到了芭蕾演出，頗為欣賞，便將其引入俄國。由于芭蕾沒有臺詞，且兼有音樂、舞蹈和啞劇成分，十分通俗易懂，很快就在俄國傳播開了。俄羅斯本國的xxx部舞劇《奧菲士在歐里狄克》，是由一名流亡法國的蘇格蘭軍官尼科拉·利瑪編排的，于1673年上演。舞劇通過表現史詩《奧菲士》的一些情節，歌頌庇護音樂舞蹈藝術的執政沙皇阿列克謝·米哈伊洛維奇，深受沙皇的喜愛。 到了彼得大帝執政時期，社交活動受到大力提倡，全國上下積極鼓勵舉辦各種戲劇演出和舞會，皇帝還于1718年頒布了關于舉辦大舞會的命令。在彼得大帝的倡導下，貴族們紛紛從國外聘請舞蹈教師，努力學習西歐流行的社交舞蹈。到了彼得執政末年，俄國貴族社會已經完全掌握了歐洲的舞會舞蹈，并把這種舞蹈作為時尚潮流的標志。^[1]

1738年，俄國成立了xxx所舞蹈學校——瓦岡諾娃舞蹈學校。19世紀下半葉歐洲浪漫主義芭蕾走向衰落，復興芭蕾的使命歷史地落在俄國肩上。從40年代起，外國舞蹈家們頻繁訪俄。塔利奧尼父女、佩羅、圣·萊昂等人的表演和編導活動，特別是布農維爾的學生約翰遜（在圣彼得堡）和布拉斯（在莫斯科）的教學活動，向俄國舞蹈界傳授了法蘭西、意大利兩大舞派的精華，并逐漸形成了新的學派——俄羅斯舞派。在劇目建設上，瑪蒂帕和伊凡諾夫起了決定性的作用。柴可夫斯基通過《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》實現了舞劇音樂的革新，使音樂成為舞劇中塑造形象、敘述事件的基礎，啟發和豐富了舞劇編導的舞蹈交響化的思想。《天鵝湖》第二幕達到了舞蹈詩的高峰，被奉為交響化舞蹈的范例。以后又有格拉祖諾夫寫出的《雷蒙達》（1898）、《四季》（1900），這些作品在繼承浪漫主義芭蕾傳統的同時體現了俄國現實主義傳統。

俄國芭蕾吸收了意大利、法國、丹麥這三大芭蕾學派的精華，在本國民族文學藝術傳統的基礎上，結合俄羅斯演員的形體特點，創立了俄羅斯芭蕾教學體系。芭蕾藝術在俄羅斯逐步走向成熟，經過幾代人的不懈努力，俄國芭蕾終于于19世紀下半葉超過法國，一躍成為世界古典芭蕾王者。

20世紀初，俄國芭蕾已在世界芭蕾舞壇中占據主導地位，擁有自己的保留劇目，表演風格和教學體系，也涌現了一批編導和表演人才。此后，一批俄國芭蕾舞界的年輕人要求革新、探索新的表演手段和發展道路。戈爾斯基和福金就是他們的帶頭人。福金的革新思想不可能在帝國劇院內實現，他的主要作品都是在國外為佳吉列夫芭蕾團排練上演的。佳吉列夫從1909年起連續3年組織俄羅斯演出季，并于1913年成立以蒙特卡羅為基地的xxx性劇團——“佳吉列夫俄羅斯芭蕾團”，在歐美各地巡回演出，影響巨大，把由俄國保存的古典傳統劇目送回歐洲，促成歐洲芭蕾的復興。該團解散后，它的成員流散歐美各國，利法爾在法國，德瓦盧娃在英國，巴蘭欽和福金在美國，對各國芭蕾復興或創建做出了重要貢獻。

由幾層薄紗打褶重疊而成，

 古典芭蕾的女演員一般把長頭發挽成一個髻，這樣脖子和頭部的線條就會顯得更清晰。 

舞鞋——軟底鞋 

用柔軟的薄皮革或帆布制成，以較緊的包住腳為宜。男演員穿標準舞鞋，個別男演員在表演特定人物時也使用腳尖舞鞋。腳尖舞鞋用以支撐女演員長久地站立和腳尖行走、跑和跳。腳尖舞鞋是在普通舞鞋的鞋尖部分增墊棉花、松香或輕質木楦,并在鞋尖上用線縫衲多次而成。對提高和豐富女子舞蹈的技巧和表現力，塑造浪漫主義芭蕾的輕盈欲飛的仙女和精靈的形象有很大幫助。

芭蕾舞鞋

芭蕾舞

用腳尖站立的芭蕾舞女演員。在觀眾看來，用腳尖跳舞輕松愉快。女演員腳上那粉紅色的芭蕾舞鞋是那么優美高雅，讓人想起這是一項崇高的藝術。但是，實際上，用腳尖跳舞十分困難。那些獻身芭蕾舞藝術，探索其奧秘的人并不愿意把秘密公布于眾。如果揭開芭蕾舞鞋的秘密，似乎芭蕾舞之謎也就不復存在。 

芭蕾舞鞋能夠承受的巨大的荷重可以跟足球鞋承受的荷重相提并論，其關鍵在鞋尖。鞋尖不僅柔軟，而且具有相當大的安全系數。即使跳起時鞋尖斷裂，女演員保證不會殘廢。 

芭蕾舞鞋鞋尖的xxx奧秘在于使女演員得以用腳尖跳舞的“鞋盒”。“鞋盒”藏在鞋尖里。“鞋盒”實際上是一種硬套，套住腳趾和一部分腳面。“鞋盒”不用木頭、塑料、軟木等材料，而由6層最普通的麻袋布或其它紡織品粘合而成。鞋尖手工縫制，然后連同“鞋盒”里面朝外同鞋的其余部分縫到一起。之后，鞋匠把鞋尖翻回來，用小錘把“鞋盒”弄平順。當沒有不平的地方后，讓鞋在硬物上直立起來，看看能否保持平衡。最后，讓舞鞋在攝氏50度的條件下晾干，存放在室溫下。

一雙芭蕾舞鞋的壽命短得令人遺憾：上場演出2-3次。“格里什科”舞鞋的記錄是大劇院的獨舞女演員娜杰日達·格拉喬跟基特里合作，在芭蕾舞劇《東·基霍特》里跳了9場。

為了適應不同高度的腳面，芭蕾舞鞋總共有3種型號：“瓦加諾瓦”、“埃利塔”、“富埃捷”。每種型號又分17種尺寸。此外，每種尺寸又有5種肥瘦情況。任何一個女演員可以從厚薄、大小、肥瘦不同的255種鞋中，挑選適合自己的理想的鞋。盡管如此，為了讓鞋更適合自己的腳，每個女演員各有高招：一些人用小錘敲打鞋，另一些人用門擠壓鞋，還有一些人用五花八門的東西墊進“鞋盒”里……很多舞蹈者還在鞋上撲點扮，這樣足尖鞋的緞面就不會在舞臺燈光下閃閃發亮。俄羅斯芭蕾舞女明星葉卡捷琳娜·馬克西莫瓦婭承認，在沒有足夠選擇的年代里，每推出新劇目，她都要花費整整一天時間來讓腳適應舞鞋。

至于男演員，穿所謂的軟鞋——在外行看來跟普通的布鞋差不多。其生產工藝跟女演員的當然無法相比，但也有自己的精致之處。軟鞋分兩種：整鞋底和分鞋底。分鞋底由兩部分組成：鞋前部和腳后跟。正是鞋前部讓男演員的腳穿在里面舒舒服服，自由自在。

芭蕾舞演出用服裝。包括男演員的緊身衫、褲，女演員的芭蕾舞裙、連襪褲及芭蕾舞鞋。 15～16世紀，初期的芭蕾舞服裝崇尚豪華。17世紀，男演員穿的有金屬絲箍的“拖涅利”短裙、女演員穿的“魯尼耶”鯨骨裙，都顯得笨重。為充分展現芭蕾舞的舞姿和技巧，歷史上曾對芭蕾舞服裝進行了幾次革新，逐步使之完善。20世紀以來，現代芭蕾舞劇多采用藝術化的生活服裝。

現在男式芭蕾舞緊身衫主要是芭蕾藝術形式的規范化產物，是慢慢衍變過來的，是俗成的東西，所以并不代表現在的緊身衫就有xxx的合理性(現代派的舞蹈家就常常批評芭蕾舞服裝和舞蹈是不合理的，完全違反自然法則的，是不美的舞蹈)，其目的是xxx程度展現人體線條輪廓，展現人體的形體美，另外也是方便做較大肢體動作的運動。

一、舞蹈形象： 以舞蹈藝術為手段塑造的人物形象動態形象，技人體的姿態、造型，步法等動作借助音樂、舞臺美術、化妝、服飾等藝術因素產生的具有欣賞價值的視覺效果。具有可視性、流動性的審美性的特點，是舞蹈欣賞過程中被感知、認識的主要對象和體現舞蹈藝術審美價值的主體。

二、舞蹈表情：根據現實生活中人的心理活動和流露表情的習慣特點，經過提煉和藝術加工，用不同的舞蹈形式加以概括并表現出的喜怒哀樂等內心情感變化。除了與動作相協調的面部表情外，有節奏的動作、姿態、手勢和造型，亦可產生富有藝術感染了的舞蹈表情。 

三、舞蹈動作：舞蹈藝術的基本表現手段。源于對人類情感動作和自然界各種動態事物的模仿。主要包括：

1、單一動作，即以人體某一部位為主動，其他部位靜止或隨動的動作； 

2、復合動作，指人體各部位在同一時間按照一定的順序、規格作出的動作； 

3、動作組合。一般指以訓練舞蹈技巧為主要目的，有兩個以上單一動作或復合動作按一定順序、方向、速 度和幅度上的結合與變化組成的連續性動作滑步、屈伸、踢腿、跳躍、旋轉等等。

四、民間舞（folk dance）：泛指產生并流傳于民間、受民俗文化制約，即興表演但風格相對穩定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。不同地區、國家、民族的民間舞蹈，由于受生存環境、風俗習慣、生活方式、民族性格、文化傳統、宗教信仰等因素影響，以及受表演者的年齡、性別等生理條件所限，在表演技巧和風格上有著十分明顯的差異。民間舞不乏樸實無華、形式多樣、內容豐富、形象生動等特點，歷來都是各國古典舞、宮廷舞和專業舞蹈創業不可或缺的素材來源。 

五、社交舞（social dance）：亦稱舞會舞（ballroom dance）泛指歐洲文藝復興以來流行于宮廷舞會和近代流行于各種社交場所的舞蹈。名稱和所用舞曲，以及基本舞步、隊形、風格和舞蹈表演順序多為因循意大利、英國、法國、德國、西班牙等國民間舞蹈的特點。

布朗特、小步舞、加沃特、波洛奈茲、連德勒、波爾卡、馬祖卡、加洛普、華爾茲曾先后風靡過歐洲各國宮廷。 法國大xxx以后，宮廷舞會的形式已遠遠不能滿足社會各階層交往的需要，大眾化的公共舞廳在歐洲大陸應運而生，并逐漸取代宮廷舞會成為社交活動中的主要場所。 舞步簡單易學，形式自由，便于即興發揮和宣泄情感的舞蹈在公共舞廳備受青睞，社交舞因而很快融入了平民階層的文化生活。 

六、芭蕾（ballet）：法語音譯。特指有一定動作規范、技巧、和審美要求的歐洲古典形式；或泛指以人體動作、姿態表現戲劇內容推動情節發展，以及表現一定的情緒、意境、心理狀態和行為的舞蹈表現形式。前者有時譯作“舞劇”。ballet一詞源于古代拉丁語 ballo，原意為當眾跳一定樣式的舞蹈，并無劇場演出的含義。芭蕾作為舞臺藝術形式，始見于文藝復興時期意大利宮廷盛大的宴飲娛樂活動之中。后來由佛羅倫薩公主——美第奇的凱瑟琳將這一舞蹈形式帶入了法國宮廷.1581年,法國宮廷表演的xxx部芭蕾《王后的喜劇芭蕾》在歐洲引起極大反響，各國宮廷紛紛效仿，并把芭蕾視為宮廷娛樂的典范，1661年法國國王路易十四在巴黎創建了皇家舞蹈學院之后，又于1669年授權在巴黎成立了歌劇院，從此結束了“宮廷芭蕾”的黃金時代。

芭蕾進入劇場之后，先后經歷了“喜劇芭蕾”和“歌唱芭蕾”階段。18世紀中葉，“情節舞”及相關的理論日趨完善，芭蕾才徹底改變了依附于戲劇和歌劇，僅僅在幕間表演插舞的地位，發展為用舞蹈和音樂推動劇情發展，具有嚴肅社會意義的劇場藝術形式。19世紀初是芭蕾發展史的又一個黃金時代，在內容與題材、技巧與表演及演出形式等方面均有重大突破。腳尖舞技巧逐漸成為女演員的主要表演手段，并積累了一套系統、科學的訓練方法。受浪漫主義文化思潮影響，歐洲各國芭蕾的發展更加注重民族精神和氣質的表現，形成了意大利學派、法國學派、俄羅斯學派和丹麥學派等不同的風格的芭蕾學派。20世紀以來，俄羅斯取代意大利和法國成為傳統芭蕾發展的中心。而在歐美各國的舞臺上，不同風格和不同流派的現代芭蕾逐漸顯露出蓬勃的發展勢頭，從而為芭蕾藝術的發展注入了新的活力。 

七、情節舞：芭蕾術語。原意指結構形勢相對穩定，并與劇情發展有直接聯系的舞蹈。浪漫主義時期，情節舞的基本結構形勢是：“出場”、慢板雙人舞、男女獨舞和全體演員參加的的終場群舞。《雷蒙達》《天鵝湖》《睡美人》《舞姬》中的大型雙人舞和《愛斯梅拉達》中的舞會場面都是比較典型的情節舞。20世紀以來，情節舞作為與娛樂性舞蹈相對立的概念，泛指一切表達人物心理情緒變化、推動劇情發展的舞蹈。

八、舞劇：（dance-drama）以舞蹈為主要表現手段，并綜合音樂、美術、戲劇、文學等藝術形式，表現特定的戲劇內容、意境、人物形象、情緒、心理狀態和行為，以及推動情節發展的舞臺表演藝術。因劇情需要或時代風貌、人物形象不同，舞劇可選用或綜合運用古典舞、民間舞、性格舞、現代舞、宮廷舞、或舞會舞等表演形式，并有編排有序的獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞等舞蹈樣式組成。中國舞劇歷史悠久，發源于奴隸社會的宮廷樂舞。歐洲舞劇與“芭蕾舞劇”在概念上沒有明確的界說。 

九、群舞：（group dance）舞蹈樣式之一。泛指源自民間舞蹈“集體舞”的舞臺表演形式，即三人以上、人數不等的多人舞。群舞的畫面、構圖多變，要求表演者動作整齊，風格統一，配合默契，因而具有豐富的藝術表現力。（1）有獨立的內容和主題，情節完整的舞蹈作品。中國舞蹈《摸螺》 《草原女民兵》《葡萄架下》，俄羅斯《小白樺樹》，朝鮮舞蹈《在泉邊》《摘蘋果的時候》，美國現代舞《意象》等均為群舞的成功之作。（2）在大型舞作品當中，有時因畫面、構圖的需要，或為突出主要人物形象和強化戲劇效果，群舞中常常穿插一些獨舞，雙人舞、三人舞的段落，如《仙女們》 《天鵝湖》等芭蕾場面中的獨舞和雙人舞。（3）舞劇和大型舞蹈中為烘托全局氣氛而編排的群舞，如中國舞劇《紅色娘子軍》中的“女戰士舞”、“斗笠舞”，俄羅斯芭蕾《天鵝湖》中的天鵝舞等等。

芭蕾在中國的傳播與發展幾乎晚了3個多世紀。不過，起步雖晚，卻是飛躍前進。20世紀初，曾有外國的芭蕾舞團來中國演出，但規模有限。此后，陸續有俄僑來中國開辦業余私立芭蕾舞學校，以上海、天津、哈爾濱等地較有影響——對中國的芭蕾啟蒙教育有積極作用。毋庸置疑，芭蕾舞劇在中國的真正興起和發展，也是在中華人民共和國成立之后，這與中國政府對一切具有世界意義的優秀文化藝術都采取積極吸納、支持的基本方針具有密切的關系。

最初，對中國芭蕾具有影響力的是俄羅斯學派。從54年2月xxx位蘇聯專家奧·阿·伊莉娜（OA Yealina）應邀來京開辦xxx期“教師訓練班”起，到58年中國上演xxx部經典芭蕾舞劇《天鵝湖》，中國芭蕾實現了初創期的神速“3級跳”。在此期間，諳熟芭蕾藝術的戴愛蓮也發揮了重要作用。

xxx期“教師訓練班”的學員（大都接受過一定的芭蕾訓練），以半年的時間，奇跡般的完成了蘇聯舞蹈學校1~6年級的教學大綱，通過嚴格的考試全部合格。他（她）們成為同年創建的北京舞蹈學校，芭蕾專科的教學骨干。此后，在實踐中不斷提高，成長為真正的芭蕾教育家——培養出一批又一批優秀人才。實現“3級跳”的重要舉措是邊訓練，邊實踐演出。

這一時期常有著名蘇聯芭蕾藝術家來華演出，精湛的表演吸引了眾多的觀眾，中國人逐漸熟悉、喜愛起這門藝術。
1957年在查普林的指導下中國首次完整的上演了一部芭蕾舞劇——《無益的謹慎》（La fille mal gardee），它具有現實主義的風格，適宜于當時中國芭蕾舞演員的實際水平，通過演出使隊伍得到了提高。 

1958年10月在古謝夫的指導下，北京舞蹈學校集中全力，成功的上演了世界著名經典芭蕾舞劇《天鵝湖》全劇（奧杰塔扮演者白淑湘），引起國內外強烈反響。通過嚴格排練，高速度地造就了一支具有多方面人才的芭蕾舞劇隊伍。如今，《天鵝湖》已在中國“落戶”——成為對觀眾最有號召力的芭蕾劇目。59年底，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團成立，這是中國有史以來xxx個專業芭蕾舞團。次年，上海成立了與北京建制相同的舞蹈學校，也承擔起培養專業芭蕾人才的任務，從此北、南遙相呼應，努力開拓芭蕾事業的新局面。

繼《天鵝湖》之后，1959、1960年，在古謝夫的指導下，又陸續成功地上演了《海俠》（Lecorsaire）、《吉賽爾》（Giselle）年輕的中國芭蕾隊伍承擔這兩部風格不同的著名芭蕾舞劇已顯得比較從容。這一時期中國派出了蔣祖慧（1934~）、王錫賢（1933~）等先后到莫斯科國立戲劇學院舞劇編導系進修，成績都很優異。回國后，蔣祖慧推出了她的畢業作《西班牙女兒》（根據文藝復興時期歐洲著名作家洛貝·德維加的著名詩劇《羊泉村》改編），1961年天津歌舞劇院首演；王錫賢在北京指導上演了他的畢業作《淚泉》 （The fountain of bakhchi saray，又叫巴赫奇薩拉伊水泉。根據俄羅斯詩人普希金的著名長詩改編），北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團首演。

1963年，中央歌劇舞劇院成立，學校附屬的芭蕾舞劇團結束了其實驗階段，歸屬了xxx劇院。不久，蔣祖慧又執導了一部著名芭蕾舞劇——《巴黎圣母院》（Nortre-dame deraris）（根據法國著名作家雨果的同名小說改編），中央歌劇舞劇院首演。……短短10年間，中國的編導、演員基本上已可獨立駕馭經典芭蕾舞劇的創作、排練、舞臺演出。

從1964年起，中國開始了本土芭蕾舞劇的創作實踐。事實上xxx代芭蕾舞劇編導，大都是從學習民族舞蹈轉向芭蕾專業的，他（她）們的民族文化背景，無疑有助于芭蕾舞劇民族化的探索。大型中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的上演，雖不是嚴格意義的“首開記錄”，（在此之前，已有過不同類型、不同規模、不同成效的芭蕾民族化探索）卻可以說是xxx部最成功的大型中國芭蕾舞劇——從內容到形式都具有鮮明的中國風格、中國氣派。  

《紅色娘子軍》1964年首演，它是根據同名電影改編而成。講述中國第二次xxx時期的故事：受盡折磨的瓊花，因不堪忍受地主南霸天的壓迫，逃離虎口，巧遇紅軍黨代表洪常青，經過他的引路，瓊花參加了娘子軍，歷經磨練和考驗，成長為卓越的xxx戰士。洪常青犧牲后，她接過紅旗英勇向前。這部舞劇以震憾人心的悲壯情節，恢宏絢麗的場面，鮮明的人物形象以及海南島的地域風情，從它誕生起，就贏得多方好評。它在芭蕾舞臺上破天荒地塑造了英姿颯爽的“穿足尖鞋”的中國娘子軍形象，將芭蕾的精華與中國的氣派融為一體，為世界芭蕾舞壇增添了一朵奇葩。 

由胡蓉蓉（1929~）、傅艾棣（1936~）、程玳輝（1932~）、林秧秧（1939~）創作的《白毛女》，與《紅色娘子軍》同期出臺，平分秋色，它是中國芭蕾舞劇的又一成功探索。 《白毛女》1965年首演，它根據同名歌劇改編，講述貧苦農民的女兒喜兒，被迫賣給惡霸地主黃世仁抵債，不堪凌辱，逃入深山。長年風餐露宿，頭發變成了白色，不知情者稱其為“白毛仙姑”——（鬼）。最后她被八路軍所救，與年輕時的戀人——已是八路軍戰士的大春團聚。歌劇《白毛女》以“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的真實故事，感動了中國千千萬萬的老百姓。這部芭蕾舞劇并未因循于原作——走捷徑，而是根據芭蕾藝術特點，進行了再創造。它巧妙地運用了中國古典、民間舞的素材，以寫實與浪漫相結合的方法將劇情予以芭蕾化的展現。對于劇中主要人物諸如：喜兒的純真、甜美和變成“白毛女”后的堅韌、剛毅；大春的樸實、敦厚及參軍后的英勇、干煉以及黃世仁的陰險、毒辣……等都刻劃得比較鮮明、生動。

《紅色娘子軍》與《白毛女》，在中國芭蕾舞劇發展史上具有里程碑的作用。它們是“洋為中用”更深層次的實踐，以其獨有的中國特色自立于世界芭蕾藝術之林。集體智慧彌補了經驗不足，使芭蕾中國化的探索，起點較高，起步很快。與其它舞蹈、舞劇作品的命運不同，這兩部作品在“xxx”中，被定為“樣板戲”——是當時為數極少獲準上演的兩部舞劇。經受了時間與社會的檢驗，《紅色娘子軍》與《白毛女》依然葆有其藝術生命力。這兩部作品都被確認為“20世紀經典”。文藝復蘇期在芭蕾領域中的表現，首先是恢復西方芭蕾經典保留劇目的演出，使長期只見一紅一白的廣大觀眾，在久違多彩的芭蕾藝術之后，掀起了一陣《天鵝湖》的狂熱。 

新時期的中國芭蕾，展現出蓬勃發展的態勢：首先是以更開放的眼光，面向世界廣泛吸收、借鑒，而不只局限于單一的俄羅斯學派的影響。從80年代初，陸續有來自英、法、德、瑞士、加拿大等國的著名芭蕾藝術家以友好交流的形式傳授技藝。先后有芭蕾宿將安東·道林、著名芭蕾編導本·斯蒂文森（B?Stevenson）等在中央芭蕾舞團指導排練了他們自己的作品：純古典風格的男、女《四人舞》（Te-pasde quixote）、《前奏曲》以及著名芭蕾藝術大師巴蘭欽（Balanchine）的《小夜曲》（Serende）……等，其中大部分已成為該團經常上演的保留舞目。

此外，十多年間，中國陸續上演了多部不同風格的西方經典劇目，如：1980年，由巴黎歌劇院芭蕾大師莉塞特·桑瓦爾親自指導，中央芭蕾舞團演出了法國浪漫主義的著名芭蕾舞劇《希爾維亞》 （Sylvia）；1984年，由英國著名芭蕾藝術家貝琳達?賴特和尤里沙·捷爾考夫婦重新排練演出了安東?道林版的《吉塞爾》；1985年，在世界級芭蕾藝術家魯道夫·紐利耶夫（R?Nureyev）和芭蕾大師尤金·波里亞柯夫等親自指導下演出了《唐?吉珂德》；還有《羅密歐與朱麗葉》（1989，羅曼?沃克執導）及《睡美人》 （1994，麥克米倫版，莫里可?帕克執導）……均很成功。特別是紐利耶夫以自己無以倫比的精湛技藝和對戲劇人物的深刻理解，結合中央芭蕾舞團的實際，進行了嚴格訓練，xxx促進了演員水平的提高——在中國芭蕾舞史上留下了珍貴的一頁。在上述諸多國際交流活動中，戴愛蓮起到了很好的橋梁作用。與此同時，北京舞蹈學院堅持學習與實踐相結合的好傳統，陸續上演了《葛蓓莉亞》（1979）、《舞姬》（1981）；上海芭蕾舞團上演了《那波里》（又名《漁夫與新娘》）第3幕；天津歌舞劇院復演了《西班牙女兒》（1982）；此外，于1981年組建的遼寧芭蕾舞團推出了《海俠》（1983）……這不僅豐富了群眾的文化生活，而且經過世界各國芭蕾權威指導演出純正的古典芭蕾名作，使新一代芭蕾舞人才迅速成長。

欣賞芭蕾，大致上有兩條思路。一條是傳統的，一條是現代的。一般主張欣賞的方法與欣賞的對象相統一：即用一絲不茍的傳統思路，去欣賞“早期”、“浪漫”和“古典”這三個傳統時期的芭蕾舞劇、音樂型芭蕾和純粹型芭蕾。 

傳統的欣賞思路要求觀眾提前半小時左右到達劇場，以便能將日常生活中的瑣事和煩惱，統統留在劇場的大門外或衣帽間那個塵世的空間里，然后靜下心來，全身心地投入劇場這樣一個非常特殊的，與馬路上的擁擠、菜市上的吵鬧、單位里的糾紛、家庭里的瑣事毫不相干的審美場，進入《仙女》、《吉賽爾》、《葛蓓莉婭》這樣一個人造仙境，進入《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》這樣一個夢幻世界，一連幾個小時逃避一下都市的喧囂和精神的壓力。然后用心地研究節目單，細讀劇情梗概、有關評論、舞團簡史、編導和舞者介紹等各種有關材料等等。

現代的欣賞思路對觀眾沒有任何苛刻的要求，而是為其提供隨遇而安的哲學，因為現代生活的節奏壓根兒不允許觀眾，特別是有職業的觀眾提前半小時到達劇場，而是在欣賞的過程中強調觀眾無需任何先人之見，只需用隨身攜帶、各不相同的理性知識來理解，用來自生活、五光十色的感性經驗來參與即可。 

現代欣賞思路甚至認為，節目單上的東西簡直就是編導們設下的圈套，或者是為彌補舞劇編導或芭蕾編舞自身的語無倫次而兜售的靈丹妙藥，可看可不看，甚至xxx不看！劇情到底是怎么“寫”無足輕重，成功與否只能看他臺上怎么“舞”的。芭蕾舞劇說到底，還是以舞為主，以劇為輔的，否則，便無法解釋芭蕾舞劇中的領銜主演們在跳完雙人舞后，甚至在跳完其中的變奏后，便向觀眾頻頻施禮的現象。如果劇重于舞，這種行為豈不是出“戲”了，西方的觀眾和評論家們又怎能整整忍耐了一個世紀呢？現代派認為，明星可以欣賞，但用不著崇拜得五體投地，明星崇拜的風氣實在顯得太古典！按照自己的審美標準，而不是跟著評論家們的意見跑；尋找自己眼中和心里的明星，而不是隨波逐流，這才是最最重要的。

古典芭蕾舞劇有其特定的結構與形式，經由藝術總監、編舞、舞者、燈光音響、服裝、布景……專業的劇場工作人員密切配合，才能完整的呈現在觀眾面前。

如果對芭蕾舞舞臺上的型式能有基本的認識，觀賞芭蕾演出時必能獲得極大的樂趣與共鳴。芭蕾舞劇演出主要由下列三種角色組成：

1、主角：主角是故事核心人物，舞者需有一定水準以上的技巧與體力，最重要是要 有高超舞蹈素養及品格，才能詮釋劇中的人物。 古典芭蕾雙人舞是整個舞劇重心，大都由男女主角擔任，古典芭蕾舞劇雙人舞結構 次序是男女主角雙人的慢板，然后是男主角獨舞，女主角獨舞，最后才是終曲 (coda)雙人快板，主角藝術素養與技巧水準將于雙人舞中呈現。

2、獨舞者：具有主角技巧，而能單獨或三、四人演出者。

3、群舞者：群舞者雖然舞步較簡單，但復雜的畫面變化，整場氣氛烘拖更是扮演舉足輕重的地位，每一位群舞者均非常重要，只要有一人亂了腳步，整體的畫面將被影響。

一、舞蹈形象： 以舞蹈藝術為手段塑造的人物形象動態形象，技人體的姿態、造型，步法等動作借助音樂、舞臺美術、化妝、服飾等藝術因素產生的具有欣賞價值的視覺效果。具有可視性、流動性的審美性的特點，是舞蹈欣賞過程中被感知、認識的主要對象和體現舞蹈藝術審美價值的主體。

二、舞蹈表情：根據現實生活中人的心理活動和流露表情的習慣特點，經過提煉和藝術加工，用不同的舞蹈形式加以概括并表現出的喜怒哀樂等內心情感變化。除了與動作相協調的面部表情外，有節奏的動作、姿態、手勢和造型，亦可產生富有藝術感染了的舞蹈表情。

三、舞蹈動作：舞蹈藝術的基本表現手段。源于對人類情感動作和自然界各種動態事物的模仿。主要包括：

1、單一動作，即以人體某一部位為主動，其他部位靜止或隨動的動作；

2、復合動作，指人體各部位在同一時間按照一定的順序、規格作出的動作；

3、動作組合。一般指以訓練舞蹈技巧為主要目的，有兩個以上單一動作或復合動作按一定順序、方向、速 度和幅度上的結合與變化組成的連續性動作滑步、屈伸、踢腿、跳躍、旋轉等等。

所有芭蕾舞開始和結束的動作都用這五種姿勢中的一個。這些姿勢是在18世紀創造的，是為了達到平衡并使腳顯得優美。

傳統的古典芭蕾技術建筑在外開、伸展、繃直的審美基礎之上的。它包括：腳的5種基本位置、3種基本舞姿：如阿拉貝斯（arabesque）、阿提秋（attitude）和伊卡特（ecarte）；腿部技巧：各種巴特芒（battements）－－包括腿的伸展、打開以及ronddejambo（腿的劃圓圈）等；各種幅度和舞姿的跳躍；各種旋轉；擊腿技巧；各種舞步和連接動作；女子的腳尖舞技巧；雙人舞的扶持和托舉等技巧；以及潑德布拉（portdebras）等。古典芭蕾的這些基本動作（元素），就像字母一樣，編導運用這些字母寫出不同角色的個性、身份、情緒以及角色在劇情發展中的地位和作用，把這些元素按特定的結構手法加以編排、組合、組成形象化的舞蹈語匯來表達劇情，創造出各種富有藝術魅力的舞蹈形象。

腳部的五個基本位置：

xxx位：兩腳跟緊靠在一直線上，腳尖向外180度；

第二位：兩腳跟相距一足的長度，腳部向外扭開，兩足在一直線上；

第三位：兩腳跟前后重疊放置，足尖向外張開；

第四位：兩腳前后保持一足的距離，兩足趾踵相對成兩直線，腿向外轉；

第五位：兩腳前后重疊，兩足趾踵互觸，腿向外轉；

手部基本位置：

1.瓦卡諾娃派（俄國派)

xxx位：雙手在正面的腹前成自然圓；

第二位：雙手在旁側伸，在視線范圍內，手心向內；

第三位：雙手上舉在頭上方的視線內；

2.卻革底派（意大利派)

xxx位：雙手垂下成自然圓，手指輕觸在大腿旁的位置；

第二位：雙手在旁側伸；

第三位：一手在身體前手心向內，另一手在旁側伸；

第四位：一手在身體前與橫隔膜保持相同的高度，然后同時上舉在頭的上方。

芭蕾壓腿注意事項

腿部柔韌性訓練為四大腿功之一，是習舞者必修之功，如要專習腿法，則更需勤習之。進行腿部柔韌性訓練可使腿部韌帶、肌腱肌肉有很強的伸展性，同時也能增加髖、膝、踝關節的活動范圍;在實戰中可使腿法靈活多變 ，攻擊范圍廣，能充分展示腿擊的威力。

在進行這方面的練習時，時常有初學者傷了韌帶、肌腱，痛楚難忍，從而放棄了訓練，終難成高手。究其原因，主要是沒能真正領悟訓練方法。

腿部柔韌性訓練方法很多，但總體來說可分為主動訓練和被動訓練兩種。主動訓練是習練者依靠自己的力量進行練習，具體方法有：壓腿(正壓腿、側壓腿、后壓腿、仆步壓腿);劈腿(橫劈腿、豎劈腿);耗腿(正耗腿、側耗腿、吻靴);踢腿(正踢腿、斜踢腿、側踢腿、里合腿、外擺腿)等。被動訓練是習練者在別人的幫助下或借助外力進行練習，具體方法有：搬腿(正搬腿、側搬腿、后搬腿);吊腿(正吊腿、側吊腿)。

一、古典式芭蕾舞衣

裙子的長度，不超過膝蓋，是短式的，不過袖子有無袖的，長袖的，燈籠袖等；

1、純白色古典芭蕾舞衣，例如《天鵝湖》中的白天鵝；

2、全黑或鮮紅，前者例如《天鵝湖》中的黑天鵝；

3、燈籠袖配背心，例如《柯貝莉亞》第二幕中史瓦妮達所扮演的娃娃—柯貝莉亞；

4、長袖配背心，以亮珠刺繡裝飾之；

5、上下色彩不同的芭蕾舞衣，

二、浪漫派芭蕾舞衣

它的裙子幾乎到腳踝附近，成吊鐘型，有無袖的，燈籠袖的顏色有白色的，淡色的，淡紫色等。

1、燈籠袖的浪漫派芭蕾舞衣，例如《四人舞》《玫瑰花精》；

2、扮妖精時，在手臂上或肩上加薄紗的衣飾例如《吉賽爾》第二幕，《仙女》舞劇

3、村姑式舞衣，背心加燈籠袖，腹部上面配上可愛的圖案，例如《吉賽爾》xxx幕，《柯貝莉亞》xxx幕，《風流女兒》舞劇。

芭蕾出現于15-16世紀文藝復興全盛時期的意大利，藝術家極力模仿古希臘的藝術風格。最早的芭蕾表演是在宮廷宴會上進行的，1489年在意大利的一個小城里，為慶祝米蘭公爵和西班牙阿拉貢公主伊達貝爾的婚禮，演出了《奧菲士》。當時的表演形式與我們現代所見到的芭蕾演出絕然不同，它的每一段表演大致都與上菜聯系在一起，比如模擬狩獵的表演開始以后就吃野豬肉；海洋、河流神靈出場開始吃魚。然后，許多神話人物上場獻上許多菜肴和水果，最后客人們也都參加到熱鬧狂歡的表演中去。這是一種把歌、舞、朗誦、戲劇表演綜合起來的表演形式，可以說是芭蕾的雛形，后人稱它為“宴會芭蕾”。

隨著意大利貴族與法國宮廷的通婚，意大利的“芭蕾”演出被帶入法國，1581年，在亨利三世皇后妹妹——瑪格麗特的結婚慶典上演出了《皇后的喜劇芭蕾》。當時沒有舞臺，觀眾坐在三面墻壁的兩層樓廊里。國王和顯貴們坐在壇臺上，表演則在大廳的地板上進行。編導者博若瓦葉就是受聘于法國的意大利人。內容表現女妖西爾瑟如何征服了阿波羅，但不貌幌騕url]法蘭西國王陛下屈服。表演是戲劇、音樂、舞蹈、朗誦、雜技的混合體。路易十四時期（1643-1715），法國芭蕾發展到它的鼎盛時期，路易十四本人喜愛舞蹈，并受過良好訓練。15歲即參加宮廷芭蕾《卡珊德拉》的演出，扮演阿波羅神。

18世紀歐洲啟蒙運動深刻地影響著法國芭蕾的發展。它的革新思想表現在反對把芭蕾當作供貴族消遣的裝飾品，要使芭蕾象戲劇一樣，表現現實生活，提倡芭蕾要有社會內容和教育意義，這就是“情節芭蕾”產生的時代背景。諾維爾代表了歐洲芭蕾革新的主流，集中體現了啟蒙運動的民主主義精神，他在《舞蹈和舞劇書信集》中，提出了他對芭蕾的革新主張。諾維爾的學生——讓·多貝瓦爾所創作的舞劇《無益謹慎》至今還在上演，成為當代各大芭蕾舞團的保留劇目。

1929年末，利法爾成了巴黎歌劇院芭蕾舞團的常任舞蹈編導和主要舞蹈演員，一直到1958年離開，實際上進行了一次改革，例如廢除了贊助人可以在芭蕾演出之前到后臺去與舞蹈家們閑聊有一個世紀的古老權利。還有每周舉行一次開幕式。1932年重演《吉賽爾》時，利法爾飾演阿爾伯特，他是一個才華橫溢的人。法國兩大編導家，羅朗·佩蒂1965年根據雅勒的音樂編導了《巴黎圣母院》，獲得了輝煌的成功。莫里瑟·貝雅爾1970年編導的《火鳥》是一個最別致的作品。巴黎歌劇院芭蕾舞團的保留劇目還有《吉賽爾》、《葛蓓莉婭》、《西爾維婭》等。

英國芭蕾主要歸功于三個偉大女性的畢生經營：在皇家劇院擔任多年首席女芭蕾舞蹈家的阿德莉娜·熱奈夫人；妮娜特·德·瓦盧娃夫人的不朽功業是皇家芭蕾舞團；瑪莉·蘭伯特夫人，是以她的名字命名的芭蕾舞團的創始人。此外還有節日芭蕾舞團、蘇格蘭芭蕾舞團。

美國沒有國家芭蕾舞團，巴蘭欽與林肯·柯斯坦在1933年一次會見，應邀主辦美國舞蹈學校。1948年轉化為紐約市芭蕾舞團，巴蘭欽任藝術指導和主要編舞家，副藝術顧問是杰羅姆·羅賓斯。已經形成了一種典型的美國舞蹈風格。另一重要芭蕾舞團是美國芭蕾劇院，1940年開始活動。先后擔任編導的有福金、馬辛、安東尼·都鐸等。還有喬弗里芭蕾舞團，阿瑟·米切爾的哈萊姆舞蹈劇院，是xxx個黑人古典芭蕾舞團。

丹麥皇家芭蕾舞團是丹麥民族傳統的優秀繼承者，布農維爾一百年前創作的舞劇，仍然在哥本哈根以純正的風格進行演出。（實際上是舊式法國風格）在丹麥芭蕾中，傳統意識一向是非常強烈的。1932年哈拉爾德·蘭德爾被任命為皇家劇院芭蕾指導，一直到1952年，他為法國、英國重排的《練習曲》，是對芭蕾舞技巧的一次輝煌的展覽。

20世紀初有影響的俄國編導有戈爾斯基、普尼和福金。安娜·芭甫洛娃理想的體現了福金的構思，1905年有《天鵝之死》。
在俄國，十月xxx后，高爾斯基堅持戲劇的表現性，使它的舞蹈演員們采取史坦尼斯拉夫斯基的方式生活于角色之中，原本產生于宮廷的芭蕾舞并沒滅亡。1927年在莫斯科演出了《紅罌粟花》，是俄國xxx部英雄主義的現代題材的舞劇，標志著古典學派的勝利，指出了追隨的準繩，古典芭蕾博得了新的聲譽。謝苗諾娃和烏蘭諾娃首次登臺，新創作的舞劇注重戲劇結構，更多地運用民間舞蹈來豐富舞蹈編導的語匯。俄國芭蕾開始了復興。

從1581年法國演出《皇后的喜劇芭蕾》至今四百多年，芭蕾舞已遍及全世界，被公認為人類文化遺產的重要部分，成為世界性的藝術，五大洲的眾多國家都建立了自己的專業的芭蕾舞學校和芭蕾舞演出團體。在當今世界上，芭蕾藝術繁華似錦，古典芭蕾和現代芭蕾，戲劇芭蕾和交響芭蕾等不同流派爭奇斗艷，涌現出大批人才和劇目，很多國家逐步形成了自己的風格特色，在芭蕾舞的藝術表現上不斷出現新的探索和創造。

隨著社會的發展，芭蕾舞逐漸從宮廷娛樂性舞蹈變成有情節 的芭蕾舞步入劇場，演出了帶有社會生活內容的舞劇。

十九世紀，浪漫主義思潮亦對芭蕾藝術產生深刻影響。芭蕾 舞從內容到形式都發生了根本性變化。反映民間神話傳說、仙女 花神、精靈鬼怪等故事成了芭蕾創作的主要題材。女演員成為主角，服裝改成了短裙，腳尖舞成為芭蕾的基本要素。這種足尖站 立的技藝，把舞蹈者的身體向上提升，適合表現輕盈的體態以及 表達追求與渴望的情緒。

十九世紀末，柴科夫斯基作曲的不朽名著《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等芭蕾舞劇在俄國和各國相繼上演，世界芭蕾藝術的中心，就由巴黎轉到了彼得堡。特別是柴科夫斯基的音樂，給舞劇音樂帶來了豐富的形象內容、戲劇性的動力和交響 性的發展。不僅是芭蕾舞的典范作品，亦成為世界樂壇上的不朽作品。

19世紀下半葉歐洲浪漫主義芭蕾走向衰落，復興芭蕾的使命歷史地落在俄國肩上。從40年代起，外國舞蹈家們頻繁訪俄。塔利奧尼父女、佩羅、圣·萊昂等人的表演和編導活動，特別是布農維爾的學生約翰遜（在圣彼德堡）和布拉斯（在莫斯科）的教學活動，向俄國舞蹈界傳授了法蘭西、意大利兩大舞派的精華，并逐漸形成了新的學派——俄羅斯舞派。

在劇目建設上，瑪蒂帕和伊凡諾夫起了決定性的作用。十九世紀末，柴科夫斯基作曲的不朽名著《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等芭蕾舞劇在俄國和各國相繼上演，世界芭蕾藝術的中心，就由巴黎轉到了彼得堡。特別是柴科夫斯基的音樂，給舞劇音樂帶來了豐富的形象內容、戲劇性的動力和交響 性的發展。不僅是芭蕾舞的典范作品，亦成為世界樂壇上的不朽作品。實現了舞劇音樂的革新，使音樂成為舞劇中塑造形象、敘述事件的基礎，啟發和豐富了舞劇編導的舞蹈交響化的思想。《天鵝湖》第二幕達到了舞蹈詩的高峰，被奉為交響化舞蹈的范例。以后又有格拉祖諾夫寫出的《雷蒙達》（1898）、《四季》（1900），這些作品在繼承浪漫主義芭蕾傳統的同時體現了俄國現實主義傳統。

20世紀初，俄國芭蕾已在世界芭蕾舞壇中占據主導地位，擁有自己的保留劇目，表演風格和教學體系，也涌現了一批編導和表演人才。此后，一批俄國芭蕾舞界的年輕人要求革新、探索新的表演手段和發展道路。戈爾斯基和福金就是他們的帶頭人。福金的革新思想不可能在帝國劇院內實現，他的主要作品都是在國外為佳吉列夫芭蕾團排練上演的。佳吉列夫從1909年起連續3年組織俄羅斯演出季，并于1913年成立以蒙特卡羅為基地的xxx性劇團——“佳吉列夫俄羅斯芭蕾團”，在歐美各地巡回演出，影響巨大，把由俄國保存的古典傳統劇目送回歐洲，促成歐洲芭蕾的復興。該團解散后，它的成員流散歐美各國，利法爾在法國，德瓦盧娃在英國，巴蘭欽和福金在美國，對各國芭蕾復興或創建做出了重要貢獻。

浪漫主義芭蕾是芭蕾發展史上“黃金時代”，在舞蹈技巧，編導藝術以及演出形式方面都經歷了一個燦爛輝煌的階段。《仙女》、《吉賽爾》、《愛斯梅拉爾達》、《海盜》等舞劇的產生，造就了一批芭蕾人才，如佩羅、布農維爾、塔尼奧尼、艾爾斯勒等。這個時期的芭蕾特點概括如下：

1、內容和題材的變化。超凡脫俗的仙女、幽靈代替了神話傳說和古代英雄故事中的人物。反映一種對現實不滿和失望的情緒，一種追求超越塵世的對另一世界的情趣，或以死亡擺脫對現實的失望，或以一種不切實際的追求代替對生活的愿望。其中代表作有《仙女》（1832）和《吉賽爾》（1841）。《吉賽爾》匯集法蘭西風格，成為浪漫主義芭蕾的頂峰，此后逐漸出現了浪漫主義和現實主義相結合的現象。

2、舞蹈技巧和表演都有了重大發展，腳尖舞技巧成為女舞蹈家表現手段的一個重要因素出現，男子舞蹈技巧也有了進一步的提高。

3、在演出形式上，采用了瓦斯燈的照明和大幕，改革了芭蕾服裝和舞鞋，產生一種詩意輕盈的風格浪漫主義芭蕾的黃金時代極其短暫，從19世紀30——40年代，僅僅10多年就出現停滯枯萎的局面。從19世紀下半葉開始，歐洲芭蕾的中心逐漸移致俄國。

在很多人的腦海中，芭蕾就是王子與公主的凄美愛情，是柴科夫斯基的不朽音樂，更是足尖跳躍出的高貴舞步。看了那么多個版本的《天鵝湖》，中國人開始用自己的智慧重新詮釋這一芭蕾經典，于是誕生了雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》。擺脫舞臺地面的束縛似乎是雜技芭蕾xxx的突破，演員們可以解放雙腿，表演更多更復雜的動作。比如鋼絲芭蕾，一群猴子在鋼絲上翻騰打轉，跳躍前進，展示了芭蕾自然活潑可愛的一面。

由于雜技演員有著比芭蕾演員更柔軟的身段，因此可以突破更大的肢體局限，他們可以環繞成一圈鉆進環心圈內，當作王子馬車的車輪，可以纏繞在樹上用柔術表演一段宛如游蛇的蛇舞芭蕾，可以用蹦床表現波濤洶涌的大海。而穿上輪滑的天鵝芭蕾群舞，則因為比傳統芭蕾更為流暢的步伐，給觀眾強烈的視覺沖擊，也因為速度的改變更精確地配合上了柴科夫斯基明快緊湊的旋律。

雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》，其原型是在世界上聞名遐邇的《東方天鵝—對手頂》。這一奪得過世界雜技最高獎——摩納哥蒙特卡羅國際雜技比賽“金小丑獎” 的節目，將作為全劇的主線，分別貫穿于第二、三、四幕，其中超高難度的“肩上芭蕾”，所收獲的掌聲更是上千次掀翻世界各大劇院的屋頂。“肩上芭蕾”是“白天鵝”在沒有任何安全措施的情況下，輕靈飄逸地在“王子”的肩膀和頭頂上單足起舞，并且在“王子”的肩背、頭頂之間穿梭來回，托舉拋翻，一時間纏綿繾綣的意韻充滿舞臺。

作為雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》的標志性看點，“肩上芭蕾”曾應瑞典國會的邀請，亮相瑞典維多利亞公主盛大的婚禮慶祝晚會。當雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》中這對東方面孔的“王子”與“白天鵝”，跳出“肩上芭蕾”時，天衣無縫的表演令在座的瑞典王室成員、官員及歐洲各國xxx驚嘆不已，贏得了整場婚慶晚會最長久的掌聲。

重量級”芭蕾舞

提到舞蹈演員，眼前是否會出現一個身材輕盈纖弱的形象？然而來自古巴的舞團Danza Voluminosa正試圖打破這種成見。Danza Voluminosa成立于1996年，由8名年齡30歲以上的中年女子組成，并且她們每個人的體重都超過90公斤^[2] ?。創立者Mas更是一名體重130公斤的重量級人士。

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胡蓉蓉，上海芭蕾名家

朱妍，中芭首席“芭蕾皇后”

1、莫斯科國際芭蕾舞比賽(Moscow International Ballet Competition)始于1969年，是xxx權威性的國際芭蕾舞大賽之一，吸引了世界各地的參賽選手。許多芭蕾舞大師都是通過莫斯科國際芭蕾舞大賽走向世界的。比賽分成少年組和成年組兩個年齡段，每個組別分獨舞和雙人舞進行比賽。大賽每四年在俄羅斯首都莫斯科舉辦一次。

2、瓦爾納國際芭蕾舞比賽(Varna International Ballet Competition)始于1964年，是歷史最悠久，也是舉世公認影響最為深遠的芭蕾舞賽事。大賽效仿奧運會模式，為各個比賽項目的男女選手設立了金牌、銀牌和銅牌獎項。芭蕾舞界很多著名舞蹈家都曾是該大賽金牌得主，如巴瑞辛尼科夫、蕭菲·紀蓮等，最初都是從這里獲得國際認可的。大賽每兩年在瓦爾納舉辦一次。

3、法國巴黎國際芭蕾舞比賽 創辦于1984年，是既有現代舞又有古典舞的比賽。中國選手在這項賽事中頗有斬獲。在古典舞比賽中獲獎的有汪齊鳳、王才軍等眾多選手；在現代舞比賽中獲獎的有喬揚、秦立明等。2000年的巴黎國際舞蹈比賽中，吳珍艷勇奪女子現代舞比賽金獎，季萍萍和付姝分別獲得古典芭蕾比賽成年組女子金、銀獎，方仲靜也獲得少年組xxx最高的努里耶夫基金會獎。

4、美國杰克遜國際芭蕾舞比賽 創辦于1976年，每四年舉辦一次，是世界上最重要的芭蕾舞大賽之一。

5、瑞士洛桑國際芭蕾舞比賽 由總部位于瑞士洛桑的”舞蹈藝術基金會”為年輕芭蕾舞蹈人才舉辦的國際比賽。每年年初進行的一項針對15－18歲芭蕾專業學生的傳統芭蕾賽事。

6、日本名古屋國際芭蕾舞比賽 日本名古屋國際芭蕾舞與現代舞大賽始于1993年，至今已經舉辦過5屆,是中國文化部重點鼓勵參加的國際芭蕾舞大賽之一.雖然這項比賽歷史并不悠久，但在短短十幾年的時間里吸引了許多優秀的參賽選手，也因此聞名世界。

7、上海國際芭蕾舞大賽。