手風琴

手風琴（Accordion）屬于簧振動氣鳴樂器，因以手操縱風箱，故名。1822年由德國人布施曼(Friedrich Buschmann，1805-1864)創制，19世紀30年代風行歐洲，后經不斷改進形成多種形制，20世紀30年代流行于世界各地。

中文的手風琴（Accordion）因以手操縱風箱，故名。英文的Accordion："小型、帶鍵、風箱式的吹奏樂器"，1830年，源自德語?Akkordion，來自?Akkord?"音樂和弦，聲音的和諧"，源自類似于古法語?acorder?"一致，和諧"的動詞，源自于通俗拉丁語?accordare（比較意大利語?accordare?"調音樂器"。由維也納的鋼琴制造商德密安（Cyrill Demian）于1829年發明。

據文獻記載，早在13世紀成書的《馬可·波羅游記》中就記載中國樂器種類豐富，體現在其對宮廷、宴會、婚喪、戰事等各種活動的描寫之中。隨著明代海運的重新開放，16世紀初再次與西方歐洲國家恢復通商，中西文化的交流有了新的發展，同時也推進了中國音樂文化向西方世界傳播。此時“中樂西傳”的主要媒介是陸續從西方來中國布道的傳教士。明清兩代來華者包括意大利的利瑪竇（1582年來華）、西班牙的龐迪我（1599年來華）、德國的湯若望（1622年來華）、比利時的南懷仁（1659年來華）、法國的張誠（1686年來華）和白晉（1686年來華）、葡萄牙的徐日升（1672年來華）、意大利的德禮格（1710年來華）以及法國的錢德明（1751年來華）等人。這些從西方歐洲國家來華的傳教士，在布道和向中國傳播西方音樂文化的同時，也將中國的音樂文化傳到西方各國。中國的笙也通過這樣的途徑傳入西方，成為“中樂西傳”的典型案例。

清代傳教士培養的中國樂隊里看見最早的手風琴影子

以發聲方式而言，手風琴與中國的笙一樣，同屬于氣鳴樂器中的簧振氣鳴樂器。學者認為，笙的簧片發音原理對風琴、口琴、手風琴等歐洲風簧樂器的制造和改進具有促進作用，二者存在著因果關系。這其中涉及一個關鍵性的人物——法國傳教士錢德明。錢德明在中國留居43年（1750—1793），精通滿文、漢文，對中國音樂產生興趣，廣泛收集有關中國音樂的文獻、樂譜和樂器樣品，并翻譯和撰寫了一些相關著作。錢德明最初是希望通過音樂接觸中國士大夫階層，但他接受了中國文人對中西方審美差異的說法，進而潛心研究中國音樂，用法語翻譯了李光地的《古樂經傳》，撰寫了《中國古今音樂考》等著作，以中國傳統分類方法介紹八類中國樂器，對每種代表樂器的歷史、制作及用法均有詳細的說明。根據文獻記載，錢德明曾于1777年將中國的笙帶回法國，隨后笙由意大利傳教士阿莫依特神父傳入歐洲，隨即便在歐洲開始出現了一些手風琴的前身樂器，西方樂器制造家們根據笙的發音原理制造出管風琴的簧片拉手，并進一步創制出風琴、口琴和手風琴等樂器。

清代的木黑漆描金云龍紋斗笙

1818年，奧地利人黑克爾(Haeckel)，利用“笙”活簧原理制造xxx件實用性簧風——Physharmonica；德國人費里德里克·布施曼（Christian Friedrich Ludwig Buschmann）于1821年發明口琴、1822年以手提式鍵盤為基礎加上用手拉動的風箱，取名為Handaeoline成為手風琴的雛形。奧地利人德密安更在其基礎上又增加了和弦按鈕作為伴奏用，奧地利人講德語，和弦的德文叫Akkord，所以這臺琴被命名為Akkordeon，英文譯成Accordion，成為世界各地沿用至今的名稱。

布施曼

直至1822年，這種手風琴很快流傳到奧地利。1829年，布施曼的手風琴在維也納又經過奧地利人德密安加以改善，增加了伴奏和弦鈕鍵并正式取名為手風琴。為此獲得了發明專利權。1830年以后，在歐洲特別是法國、比利時手風琴已廣泛流行。后形成巴揚手風瑟、六角手風琴、班多紐手風琴等多種形制的接鈕式手風琴，并冠以不同的稱謂。由此可知，手風琴作為重要的樂器19世紀上半葉在西方各國已家喻戶曉。余冰編著的《手風琴理論基礎》（河南大學出版社2008年版）一書中記載：“1840年鴉片xxx后，大批的商人和傳教士紛紛涌入中國，與手風琴有關的音樂活動在19世紀末20世紀初開始萌芽。

奧地利人德密安發明的手風琴

19世紀60年代，半音階式手風琴在不斷完善的基礎上，逐漸發展成為兩大類型，即鍵鈕式手風琴和鍵盤式手風琴。流行于阿根廷的按鈕式手風琴稱班多紐手風琴，約1880年為探樂隊所采用，與其他按鈕式手風琴不同之處為只奏單音，右手為高音部分，左手為低音部分，簡單易學。1830年，手風琴的制作經過比利時人查爾斯·巴菲特(Charlas Buffet)、法國人拿破侖·福爾洛斯(Napoleon Fourneaut)和M·巴松(M·Busson)等人不懈努力，邁入了樂器的更高層次。1850年，德國人弗朗茲·瓦爾特(Franz Walther)制造了xxx架半音階按鈕手風琴，它左手邊有八個全音階按鈕，右手邊有一個區別于全音階手風琴特點的半音體系按鈕組。這件樂器，解決了全音階手風琴聲音不一致的缺點，確定了手風琴的發音體系。1859年，M·巴松制作一種有一個推拉式的風箱和模擬鋼琴黑白鍵組成的鍵盤。這個偉大創造使手風琴能通過風箱推和拉產生氣流，從而激發簧片振動，發出規則、平衡的聲音;19世紀末20世紀初，美國管風琴演奏家皮特羅·迪羅(Pietro Deiro)在手風琴上安裝了變音器，增添其改變音色的功能。

進入20世紀，手風琴邁入高度完善時期。西歐人把手風琴傳入俄羅斯，并得到廣泛流傳。1902年后，“學堂樂歌”的興起，使手風琴作為伴奏樂器用于中小學生的音樂課上。此后，手風琴在中國對西方音樂文化不斷吸收和借鑒的發展過程中得到持續和廣泛的傳播，并在一定程度上推動了中國近代音樂文化的發展。使用風琴彈奏民間樂曲和戲曲也成為一時的風尚，1915年已有人用簡譜記錄戲曲和民間器樂曲曲譜，使其適用于風琴彈奏。風琴的廣泛使用也帶來了風琴制造業的興盛，北京曾出現了好幾家風琴廠。1905年，俄羅斯人在傳統手風琴啟發下研制出“巴揚”，它的結構除了右于邊是鍵鈕式外，其它的都與之前手風琴相似，但音域寬廣、使用方便、琴體小巧，與之前的手風琴大有所別。它的誕生標志著手風琴樂器發展史翻開嶄新的一頁，并預示著手風琴逐漸向現代化邁進。1907年，俄國巴揚手風琴演奏家J.奧爾蘭斯基-季塔連科等人在德米安改進的基礎上，將右側按鈕3排變為4排，后又將左側按鈕設計為非固定和孩式，可任意演秦各種和弦，使其性能更加完善，被廣泛用于民間音樂和專業創作之中。1939年4月，在美國卡內基音樂廳舉行了一次手風琴演奏會，表演了巴赫的《D小調托卡塔與賦格》和門德爾松的《隨想回旋曲》，引起了公眾莫大的興趣。與此同時，專為手風琴寫的樂曲也應運而生，如皮·戴羅的《A、D和E大調協奏曲》、尤·埃托勒的《曼哈頓協奏曲》等。20世紀的一些大作曲家也在他們的作品中采用了這種樂器，如貝格的歌劇《沃切克》(Wozzeck)、普較科菲耶夫的《十月xxx二十周年大合唱》均是如此。在近現代音樂發展中，手風琴除了服務于傳統音樂以外，又早已涉足于流行音樂領域，更大范圍內表現音樂藝術。實踐已經證明，手風琴不僅適合于獨奏，而且擅長于對單簧管、薩克斯、長笛等很多樂器進行協奏。20世紀40年代末50年代初，德國霍勒(Honer)手風琴工廠研制出185貝司高級手風琴。它是在傳統手風琴120貝司的基礎上，添加65個按半音階順序排列的自由低音鍵鈕，因此也稱為自由低音185貝司手風琴。這件樂器彌補巴揚和傳統手風琴的不足，并擴大左手邊音域，但琴體較重等問題，給演奏者帶來很多技術上的難度。過后，意大利廠家為了解決該問題，發明一種變換裝置，使它在不添加按鈕情況下，可自由改換按鈕性質。即左手邊有120個按鈕，卻能具備傳統手風琴和自由低音手風琴兩種功能(所以稱為雙系統)。意大利人的這項發明，留傳到俄羅斯，他們用巴揚與雙系統功能手風琴結合，研制出巴揚雙系統式低音手風琴。這件樂器，右手邊運用巴揚鍵鈕式鍵盤，左手邊安裝變換裝置，使其在傳統和弦與自由低音之間可互相轉換。2004年，羅蘭公司研發與制造出電子手風琴。此款手風琴巧妙地將電子聲音與手風琴相結合，在傳統手風琴音色的基礎上，開發出上千種音色庫。即可以模仿大量其他樂器的音色以及大自然的聲音，還可以在內部裝置空氣壓力傳感器，通過不同力度來控制聲音變化來達到幾種樂器同時演奏的效果，產生極其豐富的音效與演奏手法。

鍵盤式手風琴

鍵鈕式手風琴

班多紐手風琴

巴揚

手風琴主要由鍵盤、鍵鈕和風箱三部分組成。

從結構、形態上看，大致可分為全音階手風琴和半音階手風琴，其中半音階手風琴包含了鍵鈕式手風琴和鍵盤式手風琴，全音階手風琴則包含了六角形手風琴、班東尼琴、Organetto手風琴等。

手風琴是一種音質優美，音域寬廣表現力豐富的鍵盤和聲樂器。手風琴因為在演奏中聲音宏大、明亮，并且音色的變化豐富多樣，從而能夠演奏多種風格的音樂作品，這些演奏特點就非常符合流行音樂曲調，同時也可以完成其他樂器難以實現的演奏效果。

手風琴的鍵位圖

琴的規格大小不一，一般以倍司的多少稱之，如48倍司、60倍司、80倍司、96倍司以及120倍司等其鍵盤的音域也隨倍司的多寡而增減。一般專業使用的120倍司手風琴的音域為f~a3，右手有41個琴鍵，左手有120個按鈕。它的音色豐富多彩，通過變換不同的變音器，風箱的運用和指觸的控制，既可以表現音樂小歡快活潑，喜悅的感情，又可以表現音樂中細膩纏綿，深沉的感情，還可以表現音樂中氣勢磅礴，雄偉壯麗，高亢激昂的感情。

在手風琴演奏姿勢中，有立式和坐式兩種。

在坐式演奏時，首先根據個人身材調節好琴的背帶，背帶過長或過短都會直接影響演奏。兩條背帶一般左邊的需要稍短一點，右邊的需要稍長一點。其次，身體坐正，上體自然放松下沉，腰部不可挺直、緊張、僵硬。左腳向左前方伸出少許，右腳向回收至與膝關節平行，兩腳之間的跨距比自身體寬略大。鍵盤下端（高音區）放于右腿內側（適用于80貝司以上的手風琴。小琴可放在右腿上面，但不要把鍵盤下端推向身體外側）。右手琴箱下方的背帶環至風箱的連接處，放在左腿上。鍵盤下端稍向前推，使鍵盤正面（上、下）稍有傾斜度，以便于演奏。右手大臂呈大45°向外張開，小臂與手背應為基本平行線（注意腕關節不要凸起）。五指自然彎曲，掌心呈圓弧形。腕關節內側與白鍵的高度平行。肩關節、肘關節和腕關節均要保持自然放松。左手插入皮帶，調節好皮帶松緊度，皮帶松緊度一般以左手能基本順利（稍有摩擦）地做上下移動為適宜。腕關節與皮帶的接觸點應在左手橈骨前沿，手掌根部緊貼琴箱底版，拇指自然彎曲，其它四指彎曲到能在鍵鈕上立起的程度。左手審處皮帶的程度，以無名指和食指能自如地同時下鍵演奏基本低音（用無名指）和減七和弦（用食指）為適度。

坐式

基本動作和姿勢的要求與坐式演奏相同。演奏時上體稍向前傾，體重落于雙腿或兩腿交替負擔。特別 要注意，必須把左邊的背帶調整的比坐式演奏更短一些，以便控制琴身，防止演奏時琴身向右偏移。

立式

演奏手風琴，雙手的觸鍵方法至關重要，它不僅影響了手、腕臂用力的合理調度和手指的靈活程度、還決定了音色、音樂表現和情緒的表達。右手演奏姿勢要求右手臂處于放松自然狀態，而不是過分抬高或是下夾胸腰。基本手型為五個手指呈半圓形，拇指側面前端部分觸鍵，其余四指自然彎曲，觸鍵時手指關節不能癟凹下去。同時手指和黑鍵平行，手臂、手腕和小臂要保持一定的水平線，肩部、手臂以及腕部都要求自然，松弛，不要緊張。靠近指尖的xxx關節要挺住，不可塌下去。雖然正確的觸鍵方式要求用手指觸鍵但也有例外情況，如在較慢速、富有歌唱性主題的樂曲中，就需要用指肚來演奏，因為用指肚演奏的樂曲聲音較為優美。

手勢

左手在觸鍵時，手指要保持自然的彎曲，且與低音鍵鈕垂直觸鍵時靠近指尖的xxx關節要堅挺，指尖的下鍵動作要小巧敏捷在保持彈性的基礎上，使手指盡可能地貼近鍵鈕，令指尖直上直下進行彈奏。必須注意的是，左手觸鍵時，切勿用敲打的方法，也不要按，要有“彈”的感覺、觸鍵后手指立即放松，不觸鍵的手指不要翹起，觸鍵動作不宜過大，以免影響觸鍵的準確性，各手指也不要東倒西歪，以免影響下鍵的準確性和聲音的質量。此外，還要用手腕觸左手皮帶，左后半掌貼緊低音鍵鈕共鳴箱，小臂略向里夾緊從而幫助手腕用力來控制風箱。

手風琴如同人體一樣，演奏如同歌唱，歌曲演唱中我們經常強調氣息、換氣。在手風琴演奏中，也離不開氣息、換氣。在演奏時，觸鍵前必須做好充分準備，不能盲目的認為拉響就是演奏，這和演唱前要吸氣的道理是一樣的，演奏前也要吸氣，以氣催簧，以簧發聲，才能演奏出飽滿的音色，達到理想的效果。一首樂曲是由樂節、樂句、樂段構成，在演奏時要根據不同的節、句、段靈活運用手風琴的演奏特點，不能從開始到結尾奏成同一個效果，同一中感覺，使作品沒有陳述、高潮和結尾之分。在演奏前要仔細閱讀整個曲簿，認真體會作品的思想感情和創作意境，一節、一句、一段的理解，找出演奏特點，每句演奏前要有良好的心理準備，集中精力再觸鍵，一起呵成，決不能中途停下來等做好準備再演奏。要達到每個音節都演奏完美而不中斷的效果，這實質是一個嚴格按照樂譜、通過訓練、達到熟練、反映樂譜主題的過程。訓練時，在熟讀樂譜的基礎上，由慢而快去練習，從陌生到熟練，從初步到了解，達到完全“自動化”的程度。這個過程是漫長的，要把曲簿的主題和手風琴的演奏特點相結合，充分調動各類演奏技巧，在多次的熟練的演奏過程中，如果把自己和琴與曲簿融和在一起，才能體現出曲簿的主題思想，達到理想演奏的效果。

在演奏手風琴時，右手手指的重量和力度不直接對聲音的強弱產生影響，聲音的強弱是通過風箱運動的變化獲得的，推風箱的力量較大時，風箱的氣流隨之加大，簧片振動的幅度也較大，發音的聲音就較強，反之依然。此外，不宜將手風琴的風箱拉的過長，拉的過長首先使演奏者不能很好的控制風箱，反而讓手風琴帶動人體去演奏了，會使手臂和身體之間力量的支點不平衡。失去平衡，就會使手風琴不能很好的控制，加之樂器本身的重量，風箱內空氣的阻力及作品的表現要求會使演奏者有力用不到地方上的感覺，使演奏者累的滿頭大汗，力不從心，演奏出的作品達不到所要的效果。所以在演奏時，有必要安排和設計風箱的開合，一定要把風箱控制在演奏能力的范圍之內。

古典手風琴所指的就是自由低音手風琴，因為自由低音琴貝斯部分加入了模仿右手具有高低音之分的音階功能，所以該手風琴可演奏的音樂風格類別非常全面，從改編移植的多聲部復調作品、流行音樂作品到專為手風琴而寫的近現代作品都能通過自由低音手風琴完整的詮釋出來。例如，J.S.Bach創作的《平均律鋼琴曲集》，正是因為手風琴通過不斷地升級和改造，出現了與右手音域、音色相互平衡的自由低音功能，所以這部“經典之作”才能進入手風琴的領域里進行演奏，成為手風琴音樂中不可或缺的、“教材”性質的必修曲目。

手風琴的技術因素在流行音樂的演奏中占有xxx的優勢，對于提升流行音樂效果有著顯著的效果。在社會不斷的發展過程中，手風琴在制作工藝上得到了極大的提升，促使手風琴能夠靈活駕馭不同風格的流行音樂的演奏需求。尤其是手風琴在經過多次的改進后出現的流行手風琴，在演奏形式以及風格等方面更加靈活多變，尤其是整體質量的減輕，讓手風琴的演奏者可以站在舞臺上，與流行音樂的演奏者和觀產生互動和交流，使得流行音樂不再是單純的演唱，而且豐富舞臺元素并增強流行音樂的演出效果，為流行音樂中的樂器演奏表演增加了活力和生機。比如，中國流行歌曲《貝加爾湖畔》中就有手風琴的演奏樂譜，手風琴的演奏烘托了歌曲的藝術內涵和情感，能夠 快速引起大眾的情感共鳴。

新中國成立后，手風琴在中國開始興起，群眾性的歌詠活動在全國上下形成熱潮；xxx時期“毛澤東思想文藝宣傳隊”活躍在舞臺上下，一些xxx歌曲、樣板戲在各地唱響；改革開放后一批批帶有新思想的樂曲帶動了人們創業的熱情。手風琴被人們稱為“背在身上的小樂隊”。因為它既可擔任獨奏，也可參加伴奏、重奏、合奏，加之易學易懂，攜帶方便，手風琴便成為非常合適的演出和伴奏樂器，這為手風琴表現中國風格的音樂提供了很多機會。手風琴的音色變化十分豐富，手風琴的演奏技巧也很多。利用手風琴的發音特點和技巧演奏、改編中國樂曲，取得了嘗試性的成功。這些作品大膽追求中國民族風格的表現，手法新穎豐富，顯現出中國音樂的民族特點。1962年曾鍵先生將民樂曲《喜洋洋》改編為手風琴獨奏曲，表現了手風琴的中國風格。在樣板戲里加入手風琴，根據京劇《智取威虎山》改編的手風琴作品《飛速前進》使用手風琴中風哨的裝置，極其逼真地渲染了茫茫雪原寒風呼嘯的氣氛，巧妙的將手風琴與中國古典戲曲藝術融化合一。曾健先生根據同名歌曲改編的《我為祖國守大橋》，運用“抖風箱”以及四個“減七和弦”同時演奏的手法表現火車飛跑的形象，使音樂所表現的形象更加鮮明。王碧云的作品《小司機》用“雙音”和“切分音節奏”對汽車鳴笛聲進行模仿；楊智華的《草原上升起不落的太陽》用“裝飾音”使民族樂器馬頭琴的特有音色在手風琴里發出來；儲望華根據《白毛女》舞劇音樂改編的手風琴《白毛女組曲》運用了“抖風箱”、“震音”等演奏方法等等。這些手風琴的技巧被巧妙的運用，進一步拓寬了手風琴的表現技巧，增強了手風琴的表現力。這種敢于創新的精神為手風琴藝術的民族化發展道路作了成功的嘗試。

隨著社會的發展進步與音樂文化傳播交流?手風琴的藝術教育也在全世界蓬勃發展起來。早在1931年在德國的特羅辛根建立了xxx所手風琴教師學校?該校于1948年又改變為州立學院院長胡戈·赫爾曼是最早的手風琴獨奏曲《七首新樂曲》的作者。在英國?則把手風琴作為發展音樂教育事業的工具?1936年建立了英國手風琴演奏者學院?為發展英國的音樂文化事業做出了重要貢獻?同時?也使英國成為手風琴音樂創作最為繁榮、文獻資料最為豐富的國家之一。此外，美國、英國、巴西等都在上世紀30年代分別成立了手風琴師協會?這些學校與組織對手風琴的藝術教育與普及起到了促進作用。中國的手風琴藝術是在新中國成立后才開始興起和發展的，自1950年東北音專（沈陽音樂學院的前身）手風琴專業的設立，中國便開始了在手風琴專業領域的發展。隨著手風琴那優美的旋律xxx次在部隊的營房里響起，手風琴在中國經歷了長達20年的啟蒙階段。之后從部隊到地方、從工廠到學校、從城市到農村便到處都能聽到手風琴特有的旋律，在中國人民群眾中手風琴得到了極為廣泛的普及。各級各類師范院校和部分音樂藝術院校也逐步開設了手風琴專業必修課、主修課。國內的手風琴學術交流活動日益增多，專業手風琴演奏隊伍不斷壯大。從1981年中國音協北京手風琴專業組成立，到1989年全國手風琴學會的成立標志著中國手風琴演奏藝術已進入了一個嶄新的階段，與此同時，中國的手風琴制作也取得了飛速發展，研制生產了具有當代國際先進水平的自由低音高級演奏手風琴。這一切都為手風琴藝術的繁榮和發展奠定了良好的基礎。直到20世紀的20年代左右，逐漸開始有更多的外國人來到中國天津及上海等地生活并工作，同時也對當地人的藝術及生活觀念產生了潛移默化的影響。俄國十月xxx之后，很多俄羅斯人迫不得已帶著其鐘愛的手風琴來到中國沿海地區謀生；他們拉琴唱歌，直至此時，中國人才逐漸喜愛手風琴，并開始進行傳播。

手風琴理論知識書籍的出版，使更多的手風琴愛好者猶如找到了開啟手風琴竅門的鑰匙，對了解掌握手風琴的特點提供了很大幫助。50年代初期，中國的手風琴教科書有《手風琴獨習》、《手風琴教科書》等。天津音樂學院手風琴專業編輯了《手風琴教材》；區湛彝編寫了《手風琴演奏法》、《手風琴伴奏處理法》；70年代中國著名的手風琴演奏家、教育家張自強先生編寫的《手風琴演奏法》，影響了中國一代手風琴學習者和演奏者。隨后，更多的有關手風琴演奏技巧理論研究的文章在這一時期開始出現，其中包括曾健的《談談風箱的運用》和《連奏與斷奏》等。90年代以來，《全國手風琴演奏考級作品集》、《手風琴考級教程》等各類教材和手風琴作品集的出版空前多樣。據不完全統計，90年代以來出版的各類教材和手風琴作品集達40多種。這些教材和手風琴作品集極大地豐富了手風琴學習者和演奏者的曲目量，開闊了手風琴演奏者的視野。