進行曲

進行曲主要是軍隊中用來統一行進步伐一致的要求，以偶數拍作周期性反復，常用2/4，4/4的拍子。進行曲最初出現在古希臘的悲劇中。進行曲原是舞曲的一種，多用于群眾出場，退場的時候。十七世紀起，漸漸傳入音樂藝術的領域。現代進行曲則指十七世紀以后，用銅管樂隊（此處有異）吹奏的樂曲。.

進行曲(march)是一種富有節奏步伐的歌曲。最初它產生于軍隊的戰斗生活，用以鼓舞戰士的斗爭意志，激發戰士的戰斗熱情，后來人們在社會生活中也常采用這種體裁來表達集體的力量和共同的決心。雄勁剛健的旋律和堅定有力的節奏是進行曲的基本特點。進行曲也是一種用步伐節奏寫成的聲樂樂曲或器樂樂曲。它起源于16世紀西方的戰樂；從17世紀起，由通常伴隨隊伍行進或用于世俗性的禮儀活動，逐漸進入音樂會演奏以及歌劇、舞劇音樂中，最終成為一種特定的音樂體裁。進行曲原為軍隊中用以整步伐、壯軍威、鼓士氣的隊列音樂，其起源可以上溯至16世紀的戰爭曲。以曲調規整、節奏鮮明并多帶附點音符為特點。早期進行曲不拘拍子，結構短小，如J.-B.呂利所作由雙簧管和鼓隊演奏的《集合進行曲》為三拍子，二段式，分兩段各自反復，僅14小節。近代進行曲都用復三段式寫成，用雙拍子或四拍子（4/4,4/2,2/2,6/8等），三拍子的進行曲屬于少數（如R.舒曼的《大衛盟員進攻庸夫俗子進行曲》）。除了器樂作品外，歌曲中的進行曲也很常見。《馬賽曲》是法國資產階級革命時期最著名的聲樂進行曲。中國近現代各個歷史時期的革命歌曲，如《工農兵聯合歌》、《三大紀律八項注意》、《義勇軍進行曲》、《中國人民解放軍進行曲》、《戰斗進行曲》、《志愿軍戰歌》、《娘子軍連歌》等，都是進行曲樣式的歌曲。近世進行曲的用途日益擴大，除軍隊進行曲外，尚有用于婚、喪、節慶的進行曲及專供藝術欣賞用的進行曲。婚禮進行曲有兩種：一種是速度較快表現節日氣氛的，如F.門德爾松《仲夏夜之夢》配劇音樂中的婚禮進行曲；一種是速度較慢用于婚禮行列的，如R.瓦格納的歌劇《羅恩格林》第2幕的婚禮行列音樂和第3幕的婚禮合唱。喪禮進行曲速度緩慢，多用小調式寫成，早期也有用大調式的，如G.F.亨德爾的清唱劇《掃羅》中的《死亡進行曲》。L.van貝多芬降A大調《第十二鋼琴奏鳴曲》中《紀念一位英雄之死的喪禮進行曲》（后用于《普洛哈什卡》配劇音樂）和《第三交響曲》第2樂章，以及F.F.肖邦《降b小調鋼琴奏鳴曲》第3樂章，都是喪禮進曲的典范作品。G.馬勒的《第一交響曲》第3樂章的喪禮進行曲，主題采用法國民歌《約克兄弟》的曲調。馬勒用卡農手法發展這個主題，構成1首模擬體的喪禮進行曲。在音樂文化中，進行曲作為一種較普遍的音樂體裁，其歷史悠久、風格多樣、形式各異、種類繁多，并具有強烈的時代特點和鮮明的地域風格。進行曲的社會實用功能普遍超過其它任何一種音樂體裁，這種功能有時會超過它的藝術價值和音樂價值本身。如，我國的國歌《義勇軍進行曲》在創作時，作為一部影片的主題歌，反映了二十世紀三十年代遭受日本帝國主義侵略的中華民族不愿做亡國奴，抗日救國，解放全中國的強烈愿望。影片上映后，立即在全國廣為流傳，深深地感染和鼓舞了中國人民的抗日救國斗爭和革命意志，產生了深遠的歷史影響，其歷史價值和社會作用遠遠超過了一部影片主題歌的地位和作用。誠然，各國的國歌都具有類似的人文內涵。

《義勇軍進行曲》

在樂曲的形式上，中外進行曲均采用二部或三部曲式，其中少數作品(器樂曲居多)采用回旋曲式，而中國群眾歌曲中的進行曲中二部形式多于三部，分為主副歌形式的較普遍。外國的器樂曲采用復三部的也較多。另外，多數樂曲都由引子開始，但器樂曲中的少數西洋作品就不用引子，開門見山，直接進入主題的呈示，如莫扎特的《土耳其進行曲》等。在表演形式上，一開始聲樂演唱多于器樂演奏，后來根據進行曲實用功能的需要逐漸由樂隊代替了演唱，適應了各種場合上的演奏，提高了它們的實用價值，擴大了樂曲本身的社會作用。根據社會的需要把聲樂曲改編為器樂曲的居多，這是進行曲的實用功能超出其它任何音樂體裁的具體證明。在創作形式上，聲樂曲仍然多于器樂曲，但就器樂曲而論，外國多于中國。外國的音樂會進行曲和戲劇音樂中的進行曲多數都屬于這一類。中國的進行曲還有一點特殊，就把原有的器樂曲上填詞改編為聲樂曲的，如《長江之歌》、《運動員進行曲》，也有在外國的樂曲上填新詞改編的，如《大中華》。還有按演唱效果修改，重新發表的，如《大刀進行曲》。總之，聲樂曲和器樂曲相互改編或器樂曲上填詞，以及按演唱效果修改后重新發表的現象都是中國的特色，外國的進行曲卻沒有這些方面的記錄。在樂曲所使用的文字標題形式上，中外有共同的特點，那就是多數作品有“進行曲”字樣，如《義勇軍進行曲》、《拉德斯基進行曲》等，而少部分作品沒有這個字樣，如《歌唱祖國》、《馬賽曲》等。

進行曲的內容包羅萬象，大多反映貼近人民群眾生活的、相關社會活動中的突出事件，人民群眾中的理想和愿望等當時當地的內容，由此具有反映時代的特點。這是中外進行曲共有的特點。按一般規律，表現集體意志、慶功或表彰、歌頌祖國和民族英雄及大好河山等內容的是典禮進行曲和頌歌形式的進行曲，而戲劇音樂中的進行曲則表現故事情節中某一片段的情緒特點為特色等。進行曲中表現葬禮內容的恐怕只有外國作品，而這方面內容卻是中國的空白，但中國用自己的哀樂來表現這方面的內容。4.3結構特點中國的樂曲中有不帶再現的別人少用的A+B+C三部結構，如《中國人民解放軍軍歌》，故該作品的主題之間音樂形象對比不太大。自由體結構也是中國進行曲的特點，如我國的國歌及《義勇軍進行曲》等。外國的進行曲多用復三部和回旋結構，而這些結構在中國作品中較少。長期以來很多人認為，“起、承、轉、合”結構是中國民族曲式中的一種，是中國獨有結構，但通過這次研究發現朝鮮族的進行曲《最后決戰》(1940年代)是從波蘭《華沙革命進行曲》的曲調上填詞而成的外國樂曲。這首樂曲就屬于這一結構。

中外進行曲在調性的利用上則沒有多大區別，而在調式的采用上區別較大。如，為了進行曲的民族化而采用五聲調式，如《娘子軍連歌》、延邊的《民兵之歌》。這一特點來之作曲家所采用的民族民間音樂的素材上。外國作品轉調頻繁，調式變音較多，如莫扎特的《土耳其進行曲》為主的大多數器樂作品，而中國作品轉調少，調式變音也少。其中不管是中外進行曲在轉調的類別上大多都不超出近關系調的范圍。中部常轉到下屬調的轉調手法主要是西洋進行曲的特點，而中國進行曲的中部大多轉到平行小調上，則構成大調—小調—大調，但其中小調的規模都不大。也有小調—大調—小調的樂曲。羅傳開在自己編著的《外國通俗名曲欣賞詞典》中，認為進行曲都是用大調寫成的樂曲，這樣的觀點與實際不符。

中外作品最大的相同點還是采用步伐節奏寫成的偶數節拍的基礎上，加附點節奏或切分節奏來加強彈性，形成推進感，有時也用三連音代替附點節奏。第二主題或中間部分的節奏一般拉長，表現抒情的感情或更高層次的激昂情緒，第三部分再回到第一部分的節奏。在節拍上，中外樂曲基本沒有差別，除偶數節拍外也有三拍子的。經分析研究，發現三拍子的進行曲有兩類:3/4的節拍循環重復的兩個小節的節奏，并嚴格按兩個小節為單位，構成六拍的偶數拍子。第一拍用附點節奏的慣性來強調后兩拍，從而變成重音，迫使強弱拍倒置，由此脫離了原來3/4拍的強、弱、弱的正常交替，這是第一種；所有6/8、12/8拍子的進行曲都用每一單位拍用三個小部分的形式來演奏，即三個八分音符構成一拍。這是第二種。

俄國作曲家格林卡曾指出，無論和聲、對位和配器法等，各種音樂因素都補充和描繪旋律的思想，“他認為旋律是音樂的基礎和靈魂，其它因素都是為這個旋律服務。樂曲旋律的發展包含較多的因素，嚴格意義上說，多種多樣的轉調手法、豐富多彩的節奏的運用也都屬于這一特點中。但這些內容已經在上面敘述過，因此，在這里把主要的側重面放在主題的性質和高潮處理方面的內容。在主題構成的音高上，中外都有一個共同的特點，那就是多數作品的開頭，即引子或第一主題，一般都由大三和弦的不同形態來組織。這也就說明不論中外，多數進行曲都采用大調式的特點。作品的開頭也有旋律形態的，這種多為外國樂曲，如莫扎特的《土耳其進行曲》、蘇薩的《星條旗進行曲》等。主題帶有倚音的旋律形式，唯獨《拉德斯基進行曲》一首。另一種，第二主題的音高材料來自第一主題的形式來統一全曲風格的作品，如中國的《長江之歌》、外國的《軍隊進行曲》等。在群眾歌曲形式的進行曲多數作品都由單主題發展而成，其中也采用了不少摸進手法。在音型摸進手法的使用上，中國樂曲較明顯，如《中國人民解放軍軍歌》。另外，同音重復(一般2、3次)的創作手法是主要屬于朝鮮族進行曲的傳統特點上。樂曲的高潮按貫例均設計在樂曲的后部分，這也是中外進行曲共有的特點，而有的樂曲在旋律上的高潮不明顯，如中國的《義勇軍進行曲》、外國的《拉德斯基進行曲》，以及莫扎特的《土耳其進行曲》等。也有的樂曲把高潮設計在兩頭(開頭和結尾)，如中國的《大刀進行曲》。藝術貴在個性特色，沒有創新就沒有特色。中國的進行曲不僅要繼續發揚民族調式和節奏上的特色，借鑒外國進行曲的形式和內容，更要豐富和充實進行曲的表現力，拓寬它的實用功能，以便更好地為現代化建設服務。

現代進行曲具有曲調鮮明，節奏整齊，常用2/4、4/4節拍(也有3拍子)，并多用符點和切分節奏等特點。曲式多為三部結構，而且中間部常轉到下屬調。對這一類的進行曲以美國作曲家、指揮家蘇薩(Sousal1854一1932)的貢獻最大。他以美麗、明快的旋律寫下了100多首管樂演奏的進行曲，故被譽為世界“進行曲之王”。關于進行曲的創作，蘇薩在晚年出版的一本自傳中說:⑨“進行曲對我有巨大的吸引力。進行曲必須與人體的基本節奏感相適應，刺激人的生命力和引起人們的想象力。同時，進行曲必須象大理石雕像那樣，不允許有任何弄虛作假的成份。它也應該能打動討厭音樂的人，甚至應具有能使裝假腿的人都想精神抖擻地行走的魅力”。象蘇薩創作的進行曲作品一樣，中外進行曲作品浩如煙海，其中那些生命力強、演出頻率高、實用功能較突出、世人普遍公認、并具有特殊研究價值的進行曲作品在如下幾種分類中:

根據樂曲演奏的場所及所包含的內容，以及樂曲的社會功能劃分出這一范圍。盡管其中的大多數作品，創作目的不全是為了典禮的目的，但人們從某一作品的社會效果或從作品所反映的內容考慮，用于典禮儀式中，逐漸形成定勢就成為了典禮進行曲。在各種儀式的場合上演奏的典禮音樂中，多數樂曲都采用進行曲形式，如迎賓曲、國歌、校歌、廠歌、店歌、行歌等。自古以來，祭天地、奉鬼神、祀祖宗、或皇帝登基、宮廷宴慶、官員開路、以至現代的迎賓送客，都要演奏音樂，以造成相應的氣氛。典禮音樂普遍有一定的內容和程序，如商店開業、運動員入場、頒獎等。這一類音樂從禮儀的相應內容出發，統一聽眾的意志，鼓舞和教育人民，并起著推動歷史前進的作用。典禮音樂的演奏一般多以攜帶樂器方便，并能在配合隊伍行進時演奏的管樂隊來擔任，所以也叫典禮樂隊。這一類進行曲數量繁多，都經歷了幾代人的欣賞和考驗，并仍然保持旺盛的生命力。被世人普遍公認的就有下列作品：中國作品：聶耳所作《義勇軍進行曲》(1935)；鄭律成所作《八路軍進行曲》(1939)；光銳、賈雙、李明秀所作《運動員進行曲》(1971)；何士德所作《新四軍進行曲》(1939)；呂驥所作《抗日軍政大學校歌》等。外國作品：老約翰·斯特勞斯所作《拉德斯基進行曲》(1848)；法國的《馬賽曲》(1980年代)；蘇薩所作《華盛頓郵報進行曲》(1889)、《星條旗進行曲》(1895)、《美中之美進行曲》(1899)等。

音樂藝術的主要功能是通過音樂音響，喚起人們的藝術美感，滿足人們的藝術審美需要。專業音樂工作者的任務也就是發現美、創造和表現美。從這一概念出發，這一類進行曲專門歸納了直接為了藝術活動而創作的作品。這些作品都按真善美統一的原則塑造典型的藝術形象，而且藝術價值較高，表演技巧較深，思想內容健康，具有藝術美的特征外，具體從樂曲的音域、旋律的構成、音樂形式、聲部的數量及組合等方面與其它進行曲不同，故更具有較高的藝術感染力，欣賞層次也比較高。音樂會進行曲從人們的實際生活出發，反映一定的生活本質，具有認識社會生活、調劑人們情感，滿足人們的藝術審美需要，因此，一般由廣大專業音樂工作者和藝術修養較高的音樂愛好者所喜歡。這一類進行曲的創作都是直接針對了音樂藝術活動，以表現音樂美為目的，其大多屬于器樂曲，而聲樂曲較少。主要有莫扎特所作《土耳其進行曲》(1781－1783)；舒伯特所作《軍隊進行曲》(1518)；柏遼茲所作《拉科西進行曲》(1846)；肖邦所作《A大調軍隊波羅涅茲》(1838，該曲又屬于舞曲中的進行曲和三拍子進行曲)等。中國在這方面的作品幾乎是空白，在中國朝鮮族音樂中有崔昌奎所作《現代化進行曲》；林圣鎬所作《延邊進行曲》，但這些都聲樂曲。

在藝術門類中，情感表現是音樂藝術所具有的最敏感的特長之一。這一類進行曲盡量把那種具有莊嚴、崇高、宏偉、雄壯、親切、熱情等，屬于歌頌性質的情感，又在內容上屬于歌頌某一具體對象的樂曲都劃入到這一類別中。頌歌型進行曲主要以歌頌黨，歌頌領袖，歌頌祖國、歌頌革命英雄和民族英雄、歌頌大地河山、歌頌其他崇敬的對象和心愛事物的音樂，并具有剛毅豪邁的氣概，寬廣的旋律，平穩的節奏，速度較慢等特點。由于這一類進行曲所描述的內容或所強調的側重面不同，有突出莊嚴、宏偉的氣概；有突出親切的感情；也有以熱情奔放、激情洋溢為特色，也有綜合幾個方面的要求表現于一首作品中。中國作品：王萃所作《歌唱祖國》(1950)；王世光所作《長江之歌》(1982)；外國作品：蘇薩所作《星條旗進行曲》(1895):《拉德斯基進行曲》(已介紹)

凡是出之綜合藝術—戲劇音樂中的進行曲作品，那些符合劇情的某種需要而精制的、群眾喜歡又不厭其煩的樂曲都納入到本類別中。這些樂曲一般都具有短小精悍，音樂形象特別集中的特點。這類音樂也同時屬于其它類別進行曲。戲劇音樂是屬于綜合藝術的范疇，它包含幾種藝術形式，如文學、音樂、舞蹈、美術、蒙太奇等綜合而成，是屬于兼用視覺和聽覺感受的藝術門類。戲劇音樂有以歌唱為主的歌劇；以舞蹈為主要表現手段的舞劇；音樂與活動畫面相結合的電影、電視音樂；以配合每一幕的開場及結束或幕間(或充當獨白、對白時的背景音樂)演奏的戲劇配樂等。在這些音樂中作曲家根據劇情的需要安排以進行曲形式寫成的音樂，但人們從自己實用性的需要出發，斷章取義地把它們單獨演奏或欣賞，這就構成了這一類進行曲的劃分類型。中國作品：聶耳所作的電影音樂，影片《風云兒女》的主題歌《義勇軍進行曲》(1935)；黃準所作電影音樂，故事片《紅色娘子軍》中的《娘子軍連歌》(1959，后也用于芭蕾舞劇)；張敬安與歐陽謙叔所作的歌劇《洪湖赤衛隊》中的進行曲《赤衛隊之歌》(1959)；延邊鄭鎮玉所作的歌劇《一支槍》中的進行曲《民兵之歌》等。外國作品:威柏所作《獵人進行曲》(1820)；門德爾松與瓦格納分別所作《婚禮進行曲》(1826、1848)；貝里尼所作《大進行曲》(1531)；威爾迪所作《凱旋進行曲》(又名《大進行曲》1870)等。

運用某一舞曲的節奏特點為主要創作手段寫成的音樂就屬于這一類。雖然這一類作品其數量甚少，但它們一般具有民族氣質和寬廣、豪邁的進行曲風格。舞曲從廣義上講，除直接為舞蹈所用的以外，還包括以舞蹈節奏為基礎而寫成的聲樂曲和器樂曲。這類舞曲雖然不以伴舞為目的，而是專為音樂會上演唱、演奏而作，因而往往具有較高的藝術性。這類舞曲旋律優美動聽，節奏輕快活潑、內容通俗易懂、常與民間音樂緊密相連。因此，它既能伴舞、又能欣賞，是人們音樂生活中不可缺少的一個重要體裁。舞曲用進行曲形式來表現是罕見的現象，就中國作品而言還是空白。由此，有一外國人拿管弦樂《北京喜訊到邊寨》來代替這種空白，而那是屬于慶典樂，不是進行曲形式的音樂。這類音樂獨一無二地就數波蘭作曲家肖邦所作《A大調軍隊波羅涅茲》，但它又屬于三拍子進行曲和音樂會進行曲的分類中。

三拍子也能做進行曲的節拍?!不少人表示質疑是無可非議的。因為人類兩條腿步伐節奏的均勻交替就決定了進行曲必須是兩拍子或它的倍數節拍的慣例。但仔細研究這些步伐節奏，我們可以聯想跳三拍子圓舞曲的步伐，就不難看出，它的單位拍是跳三拍子舞的步伐根據，并不是只有三條腿才能跳三拍子舞。基于這種認識作曲家們同樣利用三拍子，巧妙地以附點節奏為主，結合其它的節奏因素，主要是強調單位拍的因素，創作這一類進行曲。三拍子的進行曲，從節拍上表現出兩種情況，第一種是每一單位拍分成兩個部分，構成每小節三拍或六拍3/4、6/8等，第二種是每一單位拍分成三個部分構成每小節兩拍或四拍，即6/8、12/8。中國作品:鄭律成所作抗日歌曲《向著祖國前進》(1940年代初)。外國作品：蘇薩所作6/8拍的《華盛頓郵報進行曲》(1889)；朝鮮的12/8拍進行曲《世上只有一個朝鮮》(1970年代)；波隆貝斯庫所作《三色旗》；古諾的《士兵進行曲》；肖邦所作《A大調軍隊波蘭舞曲》等。

群眾歌曲中的樂曲形式包羅萬象，但進行曲的形式所占的比重較多。這是因為進行曲這一形式往往善于表現集體的思想感情，貼近生活，具有號召性，容易統一群體的意志和愿望的關系。特別是軍隊中的隊列歌曲，火熱斗爭年代中表現正義斗爭的合唱歌曲等，都采取進行曲形式。這一類樂曲，泛指由專業或業余作曲家針對現實社會生活創作的、適于群眾演唱的進行曲。這類音樂曲調簡單、音域不寬、常用分節歌形式，其中主歌常用幾段歌詞闡述基本內容，副歌用重復的樂句或樂段表達主題思想。演唱形式有齊唱、輪唱、合唱等。縱覽世界近現代群眾歌曲中的進行曲，可以發現它們有以下顯著特點：首先，它們往往產生于火熱的斗爭年代，現實生活中激烈感人的場面為詞曲作者提供了創作的源泉。這些樂曲創作后，又直接作用于當時當地的斗爭生活之中，產生巨大的推動和鼓舞作用。其次，樂曲內容大多與政治、社會活動相關，體現人民群眾的理想和愿望。從情緒上，樂曲以雄壯豪邁、堅定向上的居多，歌詞通俗簡練，易于上口。從地域上講，較有價值和成功的樂曲，可以沖破國界，成為本國或鄰國乃至世界人民所共同喜愛的樂曲；從時間上講，它可以影響一代甚至好幾代人。群眾歌曲中的進行曲，在我國具有普遍性，特別在20世紀3、40年代的中國工農革命歌曲中占不少比例。如30年代的《救亡進行曲》、《救國軍歌》、《大刀進行曲》、《游擊隊歌》等；40年代的《勝利進行曲》、《團結就是力量》等；50年代的《中國人民志愿軍戰歌》；60年代的《高舉革命大旗》、《工人階級硬骨頭》、《全世界無產者聯合起來》等，其中影響最大，普及最廣的還是李卻夫在60年代創作的《我們走在大路上》。在外國的作品中，影響最大的還是法國大革命時期的《馬賽曲》；在前蘇聯十月革命前產生的《同志們，勇敢地前進》等。

這一類進行曲是針對聲樂曲而相對劃分的，而聲樂曲中的進行曲卻不是一種，它分為其它多種類別。換句話說，進行曲的多數類別大多都屬于聲樂曲，真正屬于器樂曲的作品數量還是較少。但從表演角度考慮，人們還是把原來以聲樂表演的樂曲用樂隊演奏，這就形成了“進行曲好象器樂曲多”的誤解。從音樂發展的歷史角度分析，器樂曲源于聲樂曲，即它的發展滯后于聲樂，但沒有歌詞的這些樂曲同樣能反映人們的現實社會生活的所有情感，毫不損色于聲樂曲。器樂中的進行曲不同于帶歌詞的聲樂作品卻仍在內容和形式上具有較高的藝術價值和審美情趣。相對而言，這些音樂比聲樂具有較高的專業性質，其演奏也需要一定的技巧和難度。它分為兩種：第一種是直接為吹奏樂隊或管弦樂隊而創作，第二種是為某一個樂器的演奏而創作的，其中為針對鋼琴演奏而創作的居多。中國作品：卻夫、晨耕所作的吹奏樂《騎兵進行曲》(1940年代初)；延邊許瑞錄所作的三首吹奏樂《祝捷進行曲》(1947)、《勝利進行曲》、《人民解放軍進行曲》；光銳、賈雙、李明秀所作的《運動員進行曲》(1971)等。外國作品：蘇薩所作的《華盛頓郵報進行曲》(1889)、《星條旗進行曲》(1895)、《美中之美進行曲》(1899)；貝多芬所作《英雄交響曲》的第二樂章《葬禮進行曲》(1803)；肖邦所作降b小調鋼琴奏鳴曲中的第三樂章《葬禮進行曲》(1839)等；另外，本文所列的音樂會進行曲中的外國曲目。

進行曲體裁的發明是西洋人對世界音樂的一大貢獻。進行曲傳入我國大約在19世紀90年代末，正是甲午戰爭(1894一1895)后，清朝打了敗仗，委派大臣袁世凱，用外國人的辦法在天津練兵。袁世凱采納了德國顧問的建議，購置了西洋的銅管樂器，組成了中國第一支現代典禮樂隊。這是進行曲傳入中國的第一個途經。有了自己的樂隊就需要演奏自己的音樂，這就涉及到創作問題。直到二十世紀初，中國還沒有自己作品的情況下，有的作曲家學習外國的進行曲，并把它改編填詞。如1918年，李叔同編曲填詞的《大中華》。到了“五四”運動(1919)后的1924年，作曲家肖友梅(1884一1940)遵循外國進行曲傳統創作的《五四紀念愛國歌》開始，才有了自己創作的進行曲。他曾留學日本、德國，是中國人在國外系統學習西洋音樂最早的人。這是進行曲傳入的第二個途徑。有一位英國的作者杰拉爾德·亞伯拉罕在自己的著作《簡明牛津音樂史》中，描述西方音樂對中國的影響時寫道：在滿族統治的最后幾年中，一個西化的浪潮(洋務運動)不僅沖擊了音樂領域，而且影響到了其他方面；特別在第二次世界大戰后，許多中國音樂家己十分精通西洋樂器，有的還為之作曲。該作者把這一時間段的描寫與實際年代約晚二十多年。其實中國對西方音樂的接受比日本約晚四十多年。日本在1850年代西方國家的武裝入侵和60年代的明治維新打破了日本與外界的隔絕，很快就接受了西方的服裝、武器裝備和音樂等。他們也沒有完全拋棄自己的音樂，但軍隊卻采用了歐洲的樂隊。1880年代，學校開始教授西洋音樂，鋼琴或風琴成為必修樂器。后來，在他們侵略中國時，又影響到了中國東北的音樂。這是進行曲傳入的第三個途經。中國朝鮮民族進行曲的產生也離不開中國抗日戰爭的歷史大背景，大約在1910年開始的抗日歌曲為標志，也勉不了日本軍樂的影響。以當時延邊的主要聚集地龍井為例，各個學校都有自己的吹奏樂隊，演奏進行曲風格的樂曲。這些風格也自然而然影響到了抗日聯軍的歌曲中。解放后，從東北地區的延邊、遼寧省、黑龍江省收集出版的抗日歌曲足有400多首⑧，這些歌曲是東北抗日斗爭遺留下來的貴重的歷史文化遺產而大部分是進行曲，其中流行最多、影響力最大的有《勇進歌》、《總動員歌》、《游擊隊歌》三首。這些歌曲通過抗日聯軍的演唱而全面普及和流傳，可惜在當時因戰爭關系卻無法考證這些歌曲確切的來龍去脈，但總得音樂風格離不開當時日本軍樂的大風格圈。中國的進行曲受外國西洋的影響從無到有，從改編外國的進行曲到自己的創作，是中國作曲家們努力學習外國經驗，不斷深入生活，總結經驗和推陳出新的結果，也是進行曲體裁不斷中國化和民族化方面取得的可喜成果。中外進行曲都有各自的一些特點，但從整體上還是大同小異，這是因為進行曲體裁本身來自外國(西洋)的原因。中國的進行曲從無到有，從改編外國的進行曲到自己的創作，大約經歷了120多年。在這漫長的歷史長河中，中國作曲家們努力學習外國的經驗，不斷深入生活，總結經驗，推陳出新，在進行曲的中國化、民族化方面取得了可喜的成績，為進行曲的創作探索出具有中國特色的音樂語言表達方法和手段，充分顯示了具有中國魅力的音樂風格。